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'아가씨' 김민희와 김태리, 그녀들을 지지할 수밖에 없다

 

(본문 중 영화 내용의 누설이 있습니다. 영화를 관람하실 분들은 참고 바랍니다.) 


박찬욱 감독의 신작 영화 <아가씨>의 배경은 일제강점기 어느 곳에 지어진 대저택이다. 하필 박찬욱 감독이 이 영화의 시대적 배경을 일제강점기로 삼은 이유는 명백하다. 그건 이 시대를 다룬 무수한 영화들이 많이 보여주던 민족주의적인 관점과는 무관하다. 다만 그 시기가 가진 혼종적 성격, 즉 문을 지나고 나서도 한참을 차를 타고 들어가 세워져 있는 대저택이 일본식과 영국식 그리고 우리식으로 한 공간에 지어져 있는 모양새와 무관하지 않다. 공간이 그러하듯이 그 공간에 살아가는 이들도 혼종적 성격을 띤다. 일본어를 쓰는 조선인이 있고 조선어를 쓰는 일본인이 있다.

 

사진출처: 영화 <아가씨>

영화가 담는 시공간이 이처럼 혼종적 성격을 띠고 있다는 건 <아가씨>에서는 중요한 모티브가 된다. 우리가 흔히 생각하는 무수한 경계와 구분들이 이 혼종적 시공간에서는 어딘지 느슨해지기 때문이다. 그 느슨함은 관계에서도 드러난다. 대저택에 거의 감금되듯이 살아온 아가씨 히데코(김민희)는 부모를 잃고 막대한 유산을 받았지만 그 후견인인 이모부 코우즈키(조진웅)의 손아귀에서 자라난다. 그런데 이 코우즈키와 히데코의 관계가 애매하다. 친인척 관계지만 코우즈키는 히데코에 대한 변태적인 애정을 갖고 있다. 외부에는 그것이 코우즈키가 히데코의 재산을 노리기 위함이라고 알려져 있지만 그것이 아니라는 건 영화의 말미에 가면 명확하게 드러난다.

 

영화는 아가씨 히데코의 재산을 노리고 접근하려는 가짜 백작(하정우)이 그녀에게 좀 더 쉽게 접근하기 위해 숙희(김태리)를 하녀로 넣는 일종의 작전으로 시작한다. 따라서 이들은 모두 연기를 한다. 혼종적 공간에서의 연기는 이들이 도대체 그 진심이 무엇이고 실체는 무엇인지를 더욱 오리무중으로 만들어버린다. 3부로 나뉘어 구성된 영화는 그래서 그 시점이 매 부마다 달라지면서 완전히 다른 이야기로의 반전을 보여준다. 연기를 하는 줄 알았지만 사실은 연기가 아니었고, 진짜인 줄 알았는데 그것이 연기였다는 것이 반전에 반전을 거듭한다. 한 장면에 대한 서로 다른 이야기의 변주만으로도 <아가씨>는 꽤 흥미롭다.

 

하지만 영화가 지향하는 점은 그간 박찬욱 감독의 영화들이 보여줬던 모호함이 아니라 훨씬 더 선명하게 드러난다. 그것은 폭력적인 남성성의 세계로부터 두 여성이 유쾌한 탈주극을 벌이는 것이다. <아가씨>에 두 명의 여성이 등장하고 그들이 모두 두 명의 남성에 포획된 존재들이라는 설정은 그래서 이 영화가 가진 상징성을 보다 명쾌하게 보여준다. 가짜 백작에 의해 작전에 투입된 숙희가 그렇고, 코우즈키에 의해 대저택에 감금된 채, 신사차림으로 가장한 남자들 앞에서 더럽고 도착적인 소설 강독을 하며 살아가는 히데코가 그렇다.

 

아가씨와 하녀라는 관계 설정은 아마도 남성성을 드러내는 무수한 성애 영화가 보여주곤 했던 기묘한 상상을 자극할 지도 모른다. 그래서 직접 보기 전에는 <아가씨>라는 영화가 일종의 동성애 영화가 아니냐는 편견을 갖게 되는 건 이 영화가 주는 반전에는 오히려 더 효과적인 면이 있다. 남자라면 어떻게 했을까를 묻는 아가씨의 질문에 하녀가 그 속살을 만지고 성 행위를 하는 장면은 그래서 1부에서는 말 그대로 남성성의 시각을 그대로 재연하는 듯 보이지만, 2, 3부에서 다시 보는 그 장면은 전혀 다른 의미로 다가온다.

 

그것은 마치 코르셋처럼 남성성에 의해 짓밟히고 옥죄던 육체들이 아가씨와 하녀라는 서열 구조까지 한껏 벗어던진 채 서로를 온몸으로 위무하는 듯한 장면으로 치환된다. 두 여성이 첫 설렘을 갖게 되는, 골무로 날카로운 이빨을 갈아주는 장면 역시 다시 보게 되면 여성들의 연대 같은 느낌으로 다가온다. 게다가 이 대저택 지하실로 상정되는 남성성의 세계는 점점 더 도착적인 느낌을 준다.

 

섹스는 이 관점에서 바라보면 그저 성행위가 아니다. 여기 등장하는 남성들은 이상하게 삐뚤어진 성의식을 갖고 있다. 마치 여성들을 위압적으로 짓눌러야 여성들이 더 좋아할 거라는 사고방식. 그런 폭력적인 생각들은 지하실 가득한 무수한 성애 소설들의 판타지로 남겨져 여성들을 그 폭력의 대상이 되게 만든다. 뒤늦게 이 지하실에 가득 채워진 성애 소설들을 발견하고 그 곳에서 어떤 일이 벌어지고 있는가를 깨닫게 된 숙희는 그래서 히데코와 함께 그 집으로부터 탈주하며 소설들을 발기발기 찢어버린다. 그리고 마치 발기된 성기처럼 세워져 위압적으로 그녀들을 억압하던 상징물 뱀 대가리를 잘라버린다.

 

그렇게 여성들이 탈주해버린 대저택에서 남겨진 남성들은 그 폭력적인 성의식 속에서 스스로를 파멸의 길로 이끈다. 대신 탈주한 여성들은 블라디보스톡행 배를 타고 자유의 항해를 한다. 그간 남성성의 억압을 상징하던 옷들을 남김없이 벗어버리고 폭력적인 성행위가 아닌 행복한 성을 보여주는 마지막 장면은 그래서 인상적이다. 어린 시절 코우즈키가 히데코를 훈육시키기 위해 사용했던 구슬은 온전한 쾌락의 도구로 바뀐다.

 

사실 이렇게 선명하게 메시지를 담아내면서도 매번 반전에 반전을 이어가고 그리고 박찬욱 감독 특유의 탐미적인 영상을 볼 수 있다는 것만으로도 <아가씨>는 놀라운 성취를 가졌다고 말할 수 있다. 한 장면을 바라보던 카메라가 갑자기 느릿느릿 뒷걸음질을 치면서 그 장면의 진짜 이야기를 보여주는 듯한 영상 연출은 그래서 이 영화에서 눈을 떼지 못하게 만든다. 다음에 벌어질 상황들이 못내 궁금하고, 그러면서 스스로 갖고 있던 편견들이 여지없이 박살나는 그 장면에서는 어떤 쾌감마저 느껴진다.

 

이 과정을 거치면서 혼종적 성격을 띠던 영화의 모호함은 보다 선명해진다. 가짜는 가짜임이 판명되고 진짜는 진짜임이 드러난다. 그래서 모두가 연기를 하는 듯 보였던 영화는 후반부에 이르면 그 연기의 끝장을 보여준다. 누군가의 폭압적인 상상력과 기획으로 강요되던 연기들이 벗겨지고 대신 진실 된 알몸이 드러날 때의 카타르시스는 그 어떤 섹스보다 강렬하다. 남성성이 내포하고 있는 폭력적인 양태들이 무너져 내리고 저 편 들판을 향해 달려 나가는 두 여성의 자유를 지지하게 될 때, 영화는 한없이 유쾌해진다. 성 의식에 대한 논제들이 그 어느 때보다 쏟아져 나오는 시기여서 일까. <아가씨>는 특히 더 흥미로운 동지의식을 갖게 만드는 영화다

Posted by 더키앙

<베이비시터>, 신윤주와 김민준의 연극 같은 연기는 왜?

 

KBS 4부작 월화드라마 <베이비시터>는 아예 대놓고 19금 딱지를 붙이고 나왔다. 베이비시터로 들어온 석류(신윤주)는 마치 의도적으로 접근한 듯 은주(조여정)의 남편 상원(김민준)을 유혹하고 결국에는 선을 넘어버린다. 석류에게 이끌리듯 키스를 하려다가 망설이는 상원을 오히려 석류가 키스해버리는 장면은 이 드라마가 하려는 많은 이야기들을 담고 있다.

 


'베이비시터(사진출처:KBS)'

결국 겉으로 보기에 지극히 평범해 보이고 또 어찌 보면 남부러울 것 없이(오히려 부러울만한) 사는 한 부부가 석류라는 베이비시터에 의해 파국에 이르는 이야기를 이 드라마는 다루고 있다. 그만큼 그 행복해 보이는 삶이라는 것이 얼마나 깨지기 쉬운 거라는 걸 베이비시터라는 특수한 존재(마치 현대판 하녀 같은)를 통해 보여주고 있는 것.

 

그런데 19금이라는 파격에 불륜을 첫 회부터 노골적으로 드러내서일까. <베이비시터>는 첫 회부터 연기력 논란이 불거져 나왔다. 은주 역할의 조여정은 잘 어울리지만, 어딘지 석류 역할의 신윤주와 상원 역할의 김민준의 연기가 어색하다는 것. 실제로 이들의 대사나 연기는 마치 대본을 읽는 듯 경직된 느낌마저 준다.

 

영화 <동주>에서 꽤 인상 깊은 연기를 보여줬던 신윤주였던지라 <베이비시터>에서 왜 저렇게 어색한 느낌의 연기를 보여주는지가 의아하게 여겨질 만하다. 또 그녀와 불륜에 빠지는 상원 역할의 김민준 역시 그 연기가 부자연스럽게 느껴지는 건 사실이다.

 

그렇다고 이 드라마의 대본이나 연출의 완성도가 떨어지는 것도 아니다. <베이비시터>는 저 유명한 <하녀>라는 작품처럼, 계급적인 갈등이나 자본화된 삶의 이야기를 불륜과 파국이라는 파격적인 이야기 속에 담아내고 있다. 극단적인 인물의 얼굴 클로즈샷을 통한 미세한 감정을 포착하는 연출이나, 공간을 구획하여 마치 집에서 벌어지는 서로 다른 이면을 동시에 들여다보게 해주는 연출은 세련되게 작품이 전하려는 메시지를 담아낸다.

 

그럼에도 신윤주와 김민준의 연기력 논란이 나온 데는 이 작품이 가진 연극적인 요소들 때문으로 보인다. <베이비시터>는 형식적인 가족의 모습이 그 연극적인 대사를 통해서 전해진다. 즉 일상어라기보다는 마치 연극을 하는 듯한 대사들이 오가고 그들의 행동 또한 자연스럽다기보다는 어딘지 어색한 연극을 하는 듯한 느낌을 준다.

 

온 가족이 모여 함께 밥을 먹으며 나누는 대화는 마치 무언가 속내를 숨긴 채 겉으로는 행복한 가족이라고 연기하는 듯한 모습이다. 실제 삶은 작은 유혹에도 흔들리고, 심지어 베이비시터로 온 인물의 행동 하나에도 질투를 느낀다. 베이비시터 석류는 바로 그 일 때문에 그 집에 들어와 있는 것처럼 보이지만 속내는 다른 데 있는 듯하다. 그러니 그녀가 하는 행동 역시 연극적일 수밖에 없다.

 

<베이비시터>라는 작품이 가진 이런 연극적인 요소들 때문에 이 작품에서의 연기는 결코 쉽지 않다. 속내를 숨기고 거짓을 가장하며 살아가는 모습을 연기해야 한다. 연극을 하는 인물을 연기하면서도 그것이 자연스럽게 시청자들에게 느껴질 수 있어야 한다. 즉 오히려 이 인물들이 연극을 하고 있다는 걸 연기자로서는 아예 드러내는 편이 시청자들에게는 더 자연스럽게 여겨질 수 있다.

 

하지만 신윤주와 김민준은 아직까지 그 캐릭터가 다 나오지 않아서인지 어정쩡한 위치에 서 있는 듯한 느낌을 준다. 아마도 첫 회라서 그럴 수 있다. 차츰 이들의 연극적인 삶 자체가 드라마가 하려는 이야기라는 게 드러나게 된다면 조금은 이들의 연기가 자연스럽게 다가올 수도 있지 않을까. 하지만 분명한 건 연극적인 삶을 사는 이들을 연기하는 것과 연극 같은 연기를 하는 건 다르다는 점이다. 전자를 해야 하는 <베이비시터>는 쉽지 않은 연기를 요구하는 작품이다.

Posted by 더키앙

‘하녀’의 냉소, ‘시’의 관조, ‘하하하’의 유머

절대로 변하지 않을 것처럼, 무심하게 흘러가는 시간의 절망 앞에서 우리는 어떤 몸부림을 하고 있을까. 칸느가 주목하고 있는 우리 영화 세 작품, 임상수 감독의 ‘하녀’, 이창동 감독의 ‘시’, 그리고 홍상수 감독의 ‘하하하’가 이 절망을 바라보는 세 가지 시선을 제시하고 있어 주목을 끈다. ‘하녀’가 50년이 지나도 바뀌지 않는 견고한 시스템을 냉소적인 시선으로 바라봤다면, ‘시’는 그 도저한 시간의 흐름 위에 가뭇없이 사라지는 생명의 아름다움을 관조하는 듯한 시선으로 바라보며 시로 승화해냈고, ‘하하하’는 본래는 무의미한 절망적인 세상에서 어떻게든 의미화를 통해 자신의 존재를 확인하려는 우리의 실존을 과거와 현재를 병치함으로써 홍상수 특유의 유머로 그려냈다.

김기영 감독이 ‘하녀’를 만들던 1960년도에서 50년이 지난 2010년, 임상수 감독의 ‘하녀’에는 어떤 변화가 있을까. ‘하녀’라는 텍스트가 50년을 넘어서도 그대로 다시 리메이크되는 현실은 그 질문에 답을 준다. 공장여직공에서 교육학을 공부한 여성으로, 중산층 가정에서 초상류층으로, 폐쇄공포증을 느낄 만큼의 좁은 저택에서 실제 공간이라고는 믿어지지 않을 정도로 판타지화된 대저택으로, 욕망의 화신에서 그저 자신의 욕망에 솔직한 여성으로 바뀌어졌지만, 근본적으로 달라지지 않은 것이 있다. 바로 이 ‘하녀’라는 계급이다. 자본의 시스템이 견고해진 현재에 ‘하녀’는 그 속에서 상류층에 살아가는 이들까지도 하녀로 부속화한다. 자본의 하녀다. 그래서일까. 임상수 감독의 ‘하녀’는 김기영 감독의 ‘하녀’와는 다른 처절한 절망을 냉소적인 시선으로 우리 앞에 펼쳐놓는다. 세상은 좀체 변하지 않는다.

이창동 감독의 ‘시’는 그 변하지 않는 세상의 무심함이 삶의 본질이며, 그럼에도 불구하고 그 아픈 본질을 계속 쳐다보려는 노력이 시의 아름다움이라고 말한다. 어딘가에서는 억울하게 사람이 죽어가고 있지만 다른 한쪽에서는 아무 일도 없었다는 듯 살아가는 세상은, 제 아무리 누군가의 죽음에 죽을 듯이 절망감을 느껴도 그저 아래로 흘러가기만 하는 강물을 닮았다. 즉 철저히 타인을 수밖에 없는 우리네 삶은 그 타자와 하나가 되려는 노력을 통해 아름다운 시를 탄생시킨다. 따라서 그 아프고도 고통스러운 시를 쓰는 행위는 그 절망적인 삶을 아름답게 하는 것이라고 이창동 감독은 말한다. 점점 시가 죽어가고 있는 현실, 그 어떤 통렬한 비판보다 ‘시’가 우리를 울리는 것은 그 미사여구 없이 그대로 바라본 듯한 현실의 관조 덕분이다.

‘시’가 무심한 세상에 대한 의미화에서 시라는 인간의 아름다운 행위를 발견해냈다면, ‘하하하’의 시는 무의미한 세상에 대한 농담 같은 의미화가 사실은 우리 삶의 본질이라는 것을 해주는 소재다. 문경(김상경)과 중식(유준상)이 같은 시간대에 통영에서 겪었던 며칠을 그려내는 이 영화의 이야기는 사실, 이 두 사람의 막걸리 자리의 안주거리에 다름 아니다. 두 사람의 겪은 일들은 사실 서로에게 영향을 미치고 있는 한 가지 이야기지만, 두 사람은 그것을 자기 입장에서 각각의 이야기로 전한다. 즉 과거를 해석하고 의미화하는데 바로 그것이 우리네 삶이라고 영화는 말하고 있다. 무겁게만 느껴지는 삶을 한바탕 술자리의 이야기에 불과하다고 말하는 이 영화는 제목처럼 하하하 웃게 만들지만 한편으론 허허로운 뒤끝을 남긴다. 홍상수 감독은 이제 삶의 절망감마저 유머로 승화시키는 달관의 경지를 보여준다.

공교롭게도 칸느에서 주목받은 이 세 작품은 모두 우리네 삶의 절망감을 다루고 있다. 그 절대로 변하지 않는 절망감을 향해 누군가는 냉소적인 시선을 던지고, 누군가는 그 속에서 외면하지 않고 절망을 있는 그대로 바라보는 아름다운 시의 마음을 발견하며, 누군가는 그 절망감마저 하하하 막걸리 한 사발의 유머라고 달관한다. 그것이 무엇이든 이들 영화들이 우리는 물론이고 칸느의 가슴에 와 닿는 것은, 마치 절망이란 없는 것처럼 살아가는 세상의 허위들을 회피하지 않고 똑바로 바라보고 있기 때문일 것이다.

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Posted by 더키앙

1960년 '하녀'와 2010년 '하녀', 뭐가 달라졌을까

'하녀'라는 말은 이제 우리의 일상어에서 사라진 지 오래다. 아래 하(下)자와 계집 녀(女)자를 쓰는 이 단어는 다분히 계급적으로 읽힌다. 즉 신분제도가 있던 시대에 사용되었던 이 '하녀'라는 단어는 지금 시대와는 어울리지 않는다. 이것은 동일한 제목의 원작 영화인 김기영 감독의 '하녀'가 개봉되던 1960년에도 마찬가지일 것이다. 당대에 사용되던 말로 제목을 바꾼다면 '식모' 정도가 될 것이다. 그런데 왜 이 '하녀'라는 단어가 1960년에도 또 50년이 지난 2010년에도 그대로 제목의 자리에 앉아있을까.

아마도 김기영 감독은 '하녀', 즉 새롭게 등장하는 식모라는 직업군(?)에서, 당대 산업사회의 태동기에 물질주의가 가져올 욕망의 표상을 발견했을 것이다. 김기영 감독의 '하녀'는 분명 그 속에 계급적인 의미를 내포하고 있지만, 더 중요한 것은 물질 자본주의의 욕망으로서의 의미다. 작은 집에서 이층집으로 이사한 후, 벌어지는 사건들은 바로 그 물질적 풍요가 사건의 단초를 제공한다는 걸 암시한다. 좁은 집에서(물질적 풍요가 없는 시점에서) 하녀는 없어도 되는 직업군이지만, 넓어진 집에서는 하녀라는 새로운 욕망이 탄생한다.

그 잉여의 욕망을 표상하는 하녀가 한 가족을 파탄내는 이야기는, 물질의 주인을 자처하며 살아가는 자본주의 속 삶에서, 바로 그 물질이 거꾸로 주인을 속박하고 파탄내는 그 현실을 하나의 섬뜩한 우화처럼 그려낸다. 재미있는 건 이 김기영 감독의 '하녀'는 이 모든 이야기를 액자식으로 구성함으로써 한 사내의 내적인 욕망을 들여다보게 해주었다는 점이다. 아마도 이 정신분석적인 구성은 프로이트의 영향으로 보인다.

50년이 지난 현재, 임상수 감독에 의해 다시 만들어진 '하녀'가 50년 전 그것과 같을 수는 없다. 당대는 자본주의의 태동기였지만, 지금은 고도 자본주의의 중심에 들어와 있기 때문이다. 돈(물질)에 의해 탄생하는 자본주의의 하녀(계급) 역시 좀 더 견고해졌다. 김기영 감독의 하녀는 공장에서 일하다 소박한 중산층의 이층집으로 들어오지만, 임상수 감독의 하녀는 저자거리의 왁자한 소음과 어떤 절망으로 건물에서 뛰어내리는 소란 속에서 살아가다 비현실적으로까지 느껴지는 초상류층의 이층집으로 들어온다. 양극화는 더욱 첨예해졌다.

계급의 첨예함은 이 2010년 '하녀'의 공간연출로 더 도드라진다. 카메라는 종종 부감에서 주인이 하녀를 내려다보듯 거기 서 있는 인간군상들을 내려다본다. 김기영 감독의 '하녀'가 이층의 한 켠에 마련된 방에서 남자의 욕망의 손길을 기다렸다면, 임상수 감독의 '하녀'는 아예 계급에 맞게 1층엔 하녀가 2층엔 주인이 산다. 주인은 늘 하녀를 위에서 내려다보고, 하녀는 주인을 올려다본다. 마지막 클라이막스에서 그 상황은 잠시 역전되지만 그 역전은 오르지 못할 공간을 점유한 자의 파국을 전제로 하는 것이다.

무엇보다 달라진 건, 이제는 하나의 시스템이 된 계급이 절대로 바뀌어지지 않을 견고함으로 절망적인 뉘앙스를 풍긴다는 점이다. 김기영 감독의 '하녀'는 한 가정을 파탄내지만, 임상수 감독의 '하녀'는 하녀만 희생된다. 견고한 자본주의의 시스템 속에서 하녀란 돈이 있으면 언제든 교체될 수 있는 소모품 같은 존재다. 주인집 사람들은 모든 일이 마치 벌어지지 않은 것처럼 무표정하게 살아간다.

임상수 감독의 지독히도 냉소적인 시선은 철저히 판타지를 거부하면서 아프지만 섬뜩한 작금의 자본주의 상황을 그려낸다. 원작에는 없는 유일한 인물로 윤여정이 연기한 하녀가 돋보이는 건, 그녀의 투정과 화풀이가 이 꽉 막힌 시스템을 펼쳐놓은 숨 막히는 영화 속에 유일한 숨 쉴 틈을 제공하기 때문이다. 도대체 이 바늘로 찔러도 피 한 방울 안 나올 것 같은 시스템 앞에서 어찌 절망감을 느끼지 않을 수 있을까. 위안이라고 할 수 있는 유일한 것은 아마도 이 아무 일도 벌어지지 않은 듯 살아가는 주인집 가족들의 그 무표정일 것이다. 돈이면 뭐든 할 수 있고 지워버릴 수 있다고 생각하는 그들 역시 돈의 하녀이긴 마찬가지니까. '하녀'는 50년 전이나 지금이나 여전히 늘 밑에 있었다. 저 위에 자본이란 주인을 세워두고.

Posted by 더키앙

식모가 판타지가 된 모성 없는 세상

'지붕 뚫고 하이킥'의 신세경은 엄마가 없다. 빚쟁이들을 피해 산골에서 아빠와 동생 신애와 살다가 그마저 쫓겨나 뿔뿔이 흩어지게 된다. 찾아오겠다는 아빠의 말 한 마디를 가슴에 품고 동생 신애와 서울로 무작정 상경한 그녀는 가족 간의 정이라고는 느껴지지 않는 이순재의 집에서 얹혀살게 된다. 그러니까 그녀는 한창 공부를 해야할 고등학생이지만 학교도 가지 못하고 동생을 돌보기 위해 식모살이를 하며 살아가야 하는 소녀 가장이다.

엄마가 없어 엄마 자리를 대신하는 삶을 살아오던 그녀가, 살기 위해 타인의 집에서 엄마 역할(식모)을 대신하며 살아간다는 설정은 그래서 설득력이 있다. 이것은 사실 개발시대에 시골에서 가족들을 위해 무작정 상경한 처자들이 식모살이를 하면서 살았던 그 시절의 이야기와 중첩되는 부분이 있다. '지붕 뚫고 하이킥'이라는 시트콤은 바로 이 식모의 이야기를 주변부로 다루곤 하는 여타의 드라마들과는 다르다.

그런데 이 신세경이라는 식모는 수상하다. 물론 이 식모는 김기영 감독의 '하녀'에 등장하는 한 가정을 파멸로 이끄는 가정부도 아니고, 박진규의 '수상한 식모들'이라는 소설에 등장하는 호랑아낙(신의 뜻으로 인간이 된 곰과 달리 스스로 동굴을 뛰쳐나가 여자가 된 호랑이의 후손)의 후손도 아니다. 하지만 2010년의 한 평범해 보이는 도시의 가족 속으로 들어온 신세경이라는 식모와 이 가족이 더불어 살아가는 모습은 수상하기 이를 데 없다.

'지붕 뚫고 하이킥'에서 이순재의 집안사람들이 함께 모여 밥을 먹는 장면은 인상적이다. 정보석이 뭔가 얘길 하려하면 이순재는 거기에 면박을 주고, 그러면 그것이 당연한 것이라는 듯 딸인 해리(진지희)는 "갈비나 먹어"라고 말한다. 이순재의 아들인 이지훈(최다니엘)은 먹는 둥 마는 둥 서둘러 출근하기 바쁘고, 준혁 역시 가족과 함께 밥 먹는 게 그다지 즐거운 표정은 아니다. 이 식탁에는 엄마의 온기가 없다. 직접 밥을 챙겨주어야 할 이현경(오현경)은 엄마라는 위치보다는 열심히 사회생활을 하는 맹렬여성에 가깝다.

그 한쪽 귀퉁이에서 그것이 단지 일 때문에 그런 것이 아니라는 듯, 진심을 담아 정성스레 밥을 챙기는 여자가 있다. 바로 신세경이라는 식모다. 그녀는 언감생심 이 집안의 아들인 이지훈을 짝사랑하지만 그렇다고 '하녀'의 가정부처럼 그를 유혹해 이 권력구조의 전복을 꿈꾸지 않는다. 다만 멀리서 바라보고, 늦은 밤 잠을 설쳐가며 목도리를 손수 짜주고, 늦게 식탁으로 돌아온 그에게 따뜻한 밥을 다시 내오는 정도가 그녀가 하는 것이다. 그러니 이지훈이라는 IQ는 높아도 EQ는 낮은 전형적인 도시의 남자가 그것을 알아챌 리 만무다.

그러면서 '지붕 뚫고 하이킥'은 '하녀'와는 다른 방식으로 이 주인과 현대판 하녀의 권력적인 관계를 전복시킨다. 웃음의 코드로 역전시키는 것. 즉 신세경은 식모이지만 몇몇 남성들의 판타지가 되기도 한다. 준혁(윤시윤)의 친구인 세호(이기광)는 친구들과 팬클럽을 조직할 정도로 신세경의 추종자가 되기도 한다. 신세경과 황정음의 퀸 자리를 두고 벌이는 묘한 대결구도는 그래서 낮은 자들의 판타지를 충족시킨다는 점에서 묘한 카타르시스를 제공한다.

신세경에 대한 준혁의 마음은 첫사랑에 대한 설렘이 분명하지만, 또한 이 이순재의 집이 가진 모정 없는 풍경 때문에 그것은 부재한 모정에 대한 갈구로도 보인다. 찬바람이 쌩쌩 도는 집안사람들에게 퉁퉁대면서도 세경의 말 몇 마디에 뭐든 할 것처럼 뛰어다니는 준혁의 모습은 모정 없는 도시 속에 살아가는 현대인들의 외로움이 담겨져 있다. '지붕 뚫고 하이킥'의 신세경은 아마도 식모라는 직업으로 대중들을 매료시킨 최초의 캐릭터가 아닐까.

사회적으로는 안정되었지만 집안의 어른이 되지 못하는 이순재, 가장이지만 늘 구박만 받고 살아가는 정보석, 한 가족의 엄마이지만 사회생활 때문에 늘 부재한 이현경, 자기 일에만 바빠 가족을 돌아볼 틈이 없는 이지훈, 입시 교육의 틈바구니에서 살아가는 준혁, 그리고 한창 가족의 사랑을 듬뿍 받으며 자라야할 나이에 사랑 없는 세상을 느끼고 '빵꾸똥꾸'를 외치는 해리. 이 푸석푸석한 도시의 캐릭터들 사이에서 따뜻함을 전하는 신세경이란 캐릭터는 그래서 하나의 판타지로 보인다. 이 캐릭터에 대한 열광은 단지 '청순 글래머'라는 배우 신세경의 외모적인 측면 때문만은 아니다.

Posted by 더키앙

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