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‘괴물’을 좇는 ‘추격자’, 그 흥행의 이유

도로를 가득 메운 자동차의 물결. 인파로 복잡한 거리에서 만나는 남녀. 그리고 어딘가로 달려가는 차. 골목길. 담벼락에 대충 세워지는 차. “차를 저렇게 세우면 어떻게 하냐”는 사내의 말, “금방 나올 건데요”하는 여자의 답변. 하지만 이어지는 담벼락에 오래 방치된 듯 보이는 차에 가득 달라붙어 있는 출장안마사 명함들. 이 짧지만 함축적인 영상의 연결은 구구절절 설명하지 않아도 상황과 영화 전체의 분위기를 압축해 설명한다. 누군가 사라졌고, 그 사내는 여자의 실종과 관련이 있다는 것.

원경에서 잡을 때는 일상적인 거리의 풍경이었던 것이 차츰 가깝게 심도를 잡아가자 특정한 사건으로 이어진다. 이 영상 구성의 효과는 우리가 일상적으로 지나쳤던 거리에서 어쩌면 우리가 희대의 살인마와 옷깃을 스쳤을 지도 모를 아슬아슬함을 전해주기도 하며, 그렇듯 타인으로서 극장문에 들어선 관객을 영화 속 사건 속으로 끌어들이는 힘이 있다. 이 원경에서 점점 가까운 곳으로 옮아가는 카메라는 이 영화 전체를 관통하는 단순하지만 효과적인 장치다. 그리고 거기에는 출장안마소를 차려놓고 여자를 파는 비열한 인간, 엄중호(김윤석)의 시선이 겹쳐진다.

사라진 여자를 엄중호가 좇는 첫 번째 이유는 돈 때문이다. 그에게 여자란 돈을 벌어다주는 존재 그 이상이 아니다. 아픈 몸을 이끌고 억지로 손님에게 보내진 미진(서영희) 역시 마찬가지. 엄중호가 미진과 막연한 거리를 유지하고 있을 때까지는 말이다. 하지만 미진을 찾아 헤매던 엄중호는 미진을 근거리에서 보게되고, 미진이 희대의 살인마에게 붙잡혔다는 심증이 갈수록 마음은 더 절박해진다. 그 근거리에서 엄중호는 돈으로서의 미진을 좇는 것이 아니라, 사람으로서의 미진을 좇게 된다. 이것은 엄중호의 시선에 포획 당한 관객들 역시 마찬가지다. 마치 ‘살인의 추억’의 박두만(송강호)처럼 간절한 마음으로 범인을 추격하는 엄중호가 쉬지 않고 달릴 때, 그 마음은 고스란히 관객들에게도 전이된다.

카메라가 점점 원경에서 근경으로 다가가면서 엄중호의 시선이 달라지듯이 영화는 우리가 흔히 지나치듯 보았던 인물들을 역전시켜 놓는다. 이 영화 속에는 엄중호, 지영민(하정우), 그리고 경찰, 이렇게 세 부류가 부딪치는데, 초반부 아무런 사전 설명 없이 등장하는 인물들에 대한 인상은 영화가 진행되면서 정반대로 바뀌어 나간다. 한없이 비열해 보였던 엄중호에게서 인간적인 면을 발견하게 되는 반면, 겉보기에 마음 여린 사내로 보이던 지영민은 희대의 살인마로 변신한다. 경찰은 그 직업상 무언가 사건해결에 도움이 되어야 하지만 상황은 거꾸로다. 경찰이 하는 일이란 엄중호가 기껏 잡아놓은 살인마를 풀어주는 것이다.

이 역전된 상황은 저 ‘괴물’이 보여주었던 상황을 반복적으로 그려낸다. 괴물(지영민)이 있고, 괴물에게 딸을 잡혀 애타게 괴물을 추격하는 강두네 가족들(엄중호)이 있는데, 오히려 이를 도와주어야 할 경찰은 강두를 감금해버리는 상황. 따라서 이 유사한 구조가 말해주는 것은 우리네 사회가 가진 문제의 본질은 늘 같다는 것이다. 무능한 정부, 그 정부에 의해 만들어진 괴물, 그리고 그 괴물과 정부 양쪽으로부터 괴롭힘을 당하는 서민이 구조의 본질이다.

그러나 ‘추격자’가 ‘괴물’과 다른 점은 괴물의 실체가 사람이라는 점이다. 한강변으로 뛰쳐나와 사람들을 습격하는 괴물은 나타나기만 해도 그것이 괴물이라는 것을 알 수 있지만, 도심 속, 그 사람들 속에 꼭꼭 숨어있는 지영민이라는 괴물은 찾아내기가 어렵다. 따라서 카메라는 의도적으로 원경에서 근경으로 지영민을 추격하는 것이고, 그 추격하는 엄중호를 쫓아다니는 것이며, 그 엄중호의 변해가는 마음을 포착하게 되는 것이다.

흔히들 ‘추격자’가 ‘살인의 추억’을 닮았다고 하지만 ‘추격자’는 ‘괴물’의 구조 또한 닮았다. 나홍진 감독이 밝힌 바대로 봉준호 감독의 작품들은 ‘추격자’의 전범이 된 것이 분명하다. 그래서일까. ‘추격자’에 대한 평단과 대중들의 열렬한 호응 또한 ‘살인의 추억’과 ‘괴물’을 닮은 것은. 한국영화가 어렵다는 이 시기에 불쑥 나타나 가슴을 뛰게 만드는 괴물 같은 나홍진 감독의 출현이 반가울 따름이다.

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‘람보4’, 람보는 여전히 유효한가
 
‘람보’는 겉으로 보기엔 미국이 결국 패퇴할 수밖에 없었던 베트남전의 또 다른 트라우마를 다루는 것 같지만, 실상은 그렇지 않다. 영화의 재미는 그러한 사회적 이슈보다 근육질의 람보 1인이 수백 명에 달하는 적수들과 싸워 하나씩 물리치는 전형적인 액션 속에 있기 때문이다. 즉 베트남전에서 패배했지만 미국을 상징하는 람보는 여전히 건재하고 오히려 더 강해졌다는 메시지가 그 속에는 들어있다.

그런데 주목할 것은 여기서 람보가 다수의 적들과 싸우는 전술이다. 그것은 다름 아닌 지형지물을 이용해 치고 빠지는 저 베트남의 정글에서 그들이 혹독하게 경험한 그 게릴라 전술. 이 영웅이 보여주는 액션의 재미는 바로 이 게릴라 전술에서 나오는데 이것은 그 때까지의 전형적인 미국 액션영웅의 면모와는 다르다. 미국식의 액션영웅이란 저 ‘코만도’의 아놀드처럼 잔뜩 챙겨간 무기를 신나게 쏘아대는 액션을 선보여왔다.

하지만 그것은 베트남이라는 정글 속에서는 아무런 힘을 발휘하지 못한다. 베트남의 정글이란 몸집이 작은 베트남인들에게는 요새처럼 굳건한 방패막이 되어주지만 몸집 큰 미국인들에게는 한 걸음 내딛기 어렵게 만드는 족쇄가 된다. 미국의 베트남 전쟁의 패인은 전력과 화기 때문이 아니고 바로 그 베트남의 자연환경 때문이다. 종종 전쟁이 생태주의와 맞서게 되는 것은 베트남전에서 승리하기 위해 미국이 나무를 고사시키기 위해 뿌린 고엽제와, 밀림을 순식간에 불태워버리는 레이팜탄으로 상징화된다. 따라서 베트남전을 소재로 하는 영화 속에서 정글에 대한 미국의 공포는 ‘프레데터’처럼 아무리 화기를 쏟아 부어도 눈에조차 띄지 않는 적으로 그려지곤 한다.

이렇게 보면 람보가 보여주는 게릴라 전술 역시 미국이 가진 베트남에 대한 열등감을 거꾸로 보여주는 것이 아닐 수 없다. 그 덩치가 크면 클수록, 또 힘이 좋으면 좋을수록 그것은 거꾸로 그 열등감의 크기 또한 크다는 것을 말해준다. 그럼에도 ‘람보’가 성공할 수 있었던 것은 어떻게든 정리되어야할 베트남전에 대한 정신적 트라우마를 ‘람보’가 해내고 있었기 때문이다. 그것은 베트남의 힘에 대한 인정이고 그를 통해 더 힘을 얻게 되었다는 람보 신화의 창출이다. 이렇게 미국의 한 시골마을에서 힘을 얻은 람보는 ‘람보2’에 와서 직접 베트남으로 날아가고, ‘람보3’에서는 아프카니스탄으로 달려간다. 미국과 분쟁하는 지역의 해결사가 되어 가는 것이다.

그렇다면 ‘람보4’는 어떨까. 람보는 왜 노익장을 이끌고 미얀마의 분쟁지역으로 달려갔을까. 미국은 한때 마약소탕 작전의 일환으로 미얀마 정부를 지원한 일을 빼고는 국제적인 비난 이상으로 미얀마와 대립한 적이 없다. 전쟁조차 치르지 않았으니 어떤 트라우마도 없는 그들이 왜 람보를 그 곳으로 보냈을까. 혹 미얀마의 정글에서 그 이유를 찾을 수 있을까. 바로 이 부분에서 ‘람보4’가 기존의 람보 시리즈와는 맥을 달리하는 영화라는 것을 알 수 있다.

‘람보4’에는 람보 특유의 정글 게릴라 액션이 등장하지 않는다. 물론 인질 구출작전에서 정글을 달려나가는 람보의 모습이 등장하기는 하지만 주화력은 과거 미국 액션 히어로들이 들고 있던 기관포다. 따라서 ‘람보4’의 액션 장면에서는 유독 총알과 폭탄에 맞아 파편처럼 날아가는 신체 절단 장면들이 많이 등장하는데, 단순 과격한 액션은 전쟁의 끔찍함을 보여주긴 하지만 아쉽게도 람보 시리즈 본연의 맛을 상당부분 상쇄시켜버린다.

‘람보4’는 여전히 미국이 어떤 액션 히어로를 희구한다는 사실을 말해주는 것은 분명하지만 그것이 더 이상 람보는 아니라는 걸 보여준다. 즉 저 수많은 이라크전을 배경으로 하는 영화들을 통해 드러나듯이 전쟁은 더 이상 영웅을 탄생시키는 낭만적인 공간이 아니라는 것이다. 첫 번째 피(First blood)로 시작했던 ‘람보’가 이제 마지막 피(Last blood)로 람보를 고향으로 귀환시키는 길, 한때 영웅이었지만 이제는 나이든 람보의 발길이 무겁고 쓸쓸한 것은 그 때문이다.

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상근이로 보는 연출의 힘

캐릭터 전성시대, 이제는 견공 상근이 마저 떴다. ‘상근이의 일기’, ‘상근이 미니홈피’는 ‘1박2일’ 제 7의 멤버로 활약하고 있는 상근이의 인기를 말해주는 대목. 회당 40만 원의 고액(?) 출연료를 받는 상근이는 ‘아현동 마님’에 겹치기 출연을 하는 등 연예인 못지 않은 대우를 받고 있다고 한다. 게다가 안티마저 없으니 캐릭터 전성시대에 이만한 캐릭터가 있을까.

흔히들 리얼 버라이어티쇼의 관건은 캐릭터에 있다고 한다. ‘무한도전’이 그랬던 것처럼 ‘1박2일’이 이처럼 주목받는 이유 중 가장 큰 것은 은초딩, 허당 같은 캐릭터가 시청자들에게 어필했기 때문이다. 이렇게 구축된 캐릭터는 마치 드라마가 그러한 것처럼 리얼 버라이어티쇼의 상황과 사건들을 용이하게 만들어내는 장점이 있다. 웃기지 않은 행동도 과거 그 캐릭터가 구축되게 만든 어떤 사건과 연관되면 웃음을 주고 그것은 또한 캐릭터를 더욱 강화시킨다. 이것이 리얼 버라이어티쇼가 캐릭터에 집중하게 되는 이유다.

그런데 사람이 아닌 견공인 상근이의 캐릭터는 어떻게 구축된 것일까. 물론 견공에게도 어떤 성격 같은 것이 있겠지만 그것을 쇼를 통해 캐릭터로까지 발전시킨 것이 오로지 상근이 혼자만의 몫일까. 그렇지 않다. 그것은 사실 연출력의 힘이다. 갑자기 출연진들을 향해 달려드는 상근이의 영상 위에 강렬한 록기타 반주를 띄우자, 순간 상근이는 락커가 됐고, 은지원의 발부리에 오줌을 누고, 슬레이트를 겁내는 상근이와 은지원에게 달려드는 상근이의 영상을 절묘하게 편집하자 상근이는 은초딩과 앙숙이 되었다. 상근이의 캐릭터 이미지는 이처럼 연출의 힘에 의해 ‘만들어진’ 것이다.

이것은 다른 출연진에게도 어느 정도는 해당되는 것이다. 이승기에게 ‘허당’이라는 캐릭터 닉네임이 붙은 것은 네티즌들에 의해 자생적으로 생겨난 것이 아니다. 김C가 어느 날 내가 너에게 호를 주겠다며 ‘허당’이라 한 것이 그 시작이다. 이것은 다른 출연자들도 마찬가지. 은초딩은 ‘울릉도 독도를 가다 편’에서 은지원이 유치한 말을 한 것에 대해 노홍철이 ‘초딩, 초딩’이라 한 것에서 비롯됐다. 그리고 이후 이승기와 은지원이 등장할 때, 자막은 그들을 허당과 은초딩으로 설명하면서 캐릭터는 구축되었다.

캐릭터 구축의 한 방법으로 제시되는 것은 경쟁구도다. 그 대표적인 사례가 ‘라면에 우유를 넣어먹는 에피소드’이다. “라면에 우유를 타 먹으면 다음날 붓지 않는다”는 그 이야기를 꺼낸 것은 역시 캐릭터에 걸맞는 강호동이었고, 그러자 그의 완력에도 아랑곳없는 은초딩이 “그럴 거면 안 먹고 말지”하고 되받는다. 그런데 여기에 허당 선생이 “라면 다 먹고 우유 먹으면 되잖아요”하고 쐐기를 박는다. 중요한 것은 이러한 대화가 오고갈 때 함께 제시되는 자막이다. 거기에는 ‘막상막하 허당 승기와 은초딩’이라 적히면서 그냥 지나칠 수 있는 상황을 캐릭터들간의 각축장으로 바꿔 놓는다.

상근이와 은초딩의 대결구도는 저 허당과 은초딩의 대결구도와 유사한 양상을 띄면서 상근이 캐릭터를 구축해나가고 있다. 그러니 캐릭터 전성시대가 도래한 이유에는 출연자들의 노력 이면에 연출자들의 탁월한 연출력이 전제되어 있다고 봐야 한다. 따라서 ‘무한도전’과 ‘1박2일’같은 ‘캐릭터라이즈드 쇼(Characterized Show)’의 성공한 캐릭터들 뒤에는 김태호 PD나 이명한 PD 같은 제 7, 제 8의 캐릭터가 존재하고 있는 셈이다. 박명수보다 더 악마 같은 김태호 PD라는 말이나, 역시 쫀쫀하게 출연진들을 괴롭히는 것으로 악명 높은 이명한 PD라는 캐릭터는 그렇게 부각되어온 것이다. 캐릭터를 세우는 리얼 버라이어티쇼에서 스타PD가 탄생하는 것 또한 그 때문이 아닐까. 리얼 버라이어티쇼의 진짜 힘은 바로 그 연출력에 있다.

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퓨전사극시대, 작가로 즐기는 사극

최근 드라마 중 사극만큼 다양성을 확보하고 있는 건 없을 것이다. 이것은 과거 정사 위주의 정통사극의 틀에서 벗어나면서 가능해진 일. 이른바 퓨전사극은 역사적 사실, 혹은 역사적 텍스트에 상상력을 덧대, 사극의 외연을 넓히는 역할을 했다. 이제 사극은 어떤 역사적 시점을 다룰 것인가 보다 어떻게 다룰 것인가가 더 중요해졌다. 사극의 작가주의가 거론되는 것은 그 때문이다. 이제 사극은 작가들의 상상력과 감독의 연출력에 의해 그 색채를 달리하게 되었다.

이병훈표 성장 사극, ‘이산’
월화의 밤을 평정한 MBC 사극 ‘이산’은 이병훈표 사극의 정석을 보여주고 있다. 매 2회 정도 분량으로 주어지는 미션과 해결을 통한 캐릭터의 성장을 그 기반으로 하고 있으며, 전형적인 선악구도가 극명한 대결구도를 이루고 있다는 점도 이병훈 PD의 색채를 고스란히 보여준다. 정조라는 왕을 주인공으로 세운 점이 과거 주로 평민이었던 주인공과 다른 점이지만, 차라리 평민으로 살아가는 게 나을 법 싶은 정조의 상황을 보면 그다지 달라진 것도 아니다. 절대적인 지지자가 되는 영조 캐릭터 또한 ‘대장금’의 왕과 오버랩되며, 묵묵히 뒤에서 주인공을 돕는 성송연(한지민) 역시, ‘대장금’의 민정호(지진희)를 빼닮았다.

이렇게 비슷한 구조에 비슷한 캐릭터들이 등장하지만 여전히 힘을 발하는 것은 이병훈표 성장 사극의 틀이 내포하고 있는 저력을 말해주는 것이다. 과거의 역사적 시점을 다루지만 거기에는 여전히 현대인들의 욕망들이 다양하게 투영되어 있다. 성군을 바라는 백성들의 마음이나, 신분과 남녀 차별을 뛰어넘는 성공담은 지금 시대의 환타지와 맥을 같이 하기 때문이다. 달라진 점이 있다면 이제 왕으로 서게 될 정조 이산(이서진)이 나갈 방향성이다. 지금까지 이병훈표 성장 사극 속의 주인공들은 그 꼭대기에 서는 순간 미션 완료하며 끝났지만 ‘이산’은 앞으로도 한참 더 길을 가야하기 때문이다.

홍자매표 패러디 사극, ‘쾌도 홍길동’
수목의 밤을 웃게 만드는 홍미란, 홍정은 작가의 ‘쾌도 홍길동’은 패러디 사극이다. 그간 여러 작품들을 통해 다양한 패러디를 통한 웃음을 선사했던 홍자매는 ‘쾌도 홍길동’에 와서는 고전인 ‘홍길동’ 자체를 패러디 한다. 사극이라 하기엔 역사적 시공간이 부재한 이 드라마는 따라서 ‘홍길동’이란 고전의 현대적 해석으로 볼 수 있다. 사극 속에서 웨이브춤과 골프 장면은 물론이고 주인공들의 펑키한 패션 스타일을 볼 수 있는 것은 이 드라마가 사극 자체를 패러디해 현재를 풍자하기 때문이다.

이 드라마는 무협지의 틀과 만화적 상상력이 홍길동이란 텍스트 위에서 작가들의 상상력과 만난다. 작가에 의해 새롭게 재해석된 등장인물들은 저 마다 현대인들의 그것을 표상하는 기성세대의 가치관(운명론이나 태생적 결정론 같은)과 부딪치면서 그 전복을 꿈꾼다. 나라를 훔친 도적과 맞서 그들의 재물을 훔치는 도적, 홍길동은 이 시대의 가치관들과 조우하면서 새로운 수퍼히어로로 부각된다. 홍자매의 발칙한 상상력이 사극에서도 고스란히 발현되는 순간이다.

윤선주표 본격 정치사극, ‘대왕 세종’
주말 밤을 장악한 ‘대왕 세종’은 본격 정치사극의 가능성을 엿보게 만든다. 그 원동력은 다름 아닌 윤선주라는 작가에서 나온다. ‘불멸의 이순신’으로 주목을 받고 ‘황진이’로 자기 색깔을 굳혀온 윤선주는 ‘대왕 세종’에서 본격적인 정치의 세계로 뛰어든다. 윤선주 작가가 써온 작품의 특징은 그 주인공의 행보에서 일관되게 발견할 수 있다. 작가는 신분이나 서열로 인해 내적인 한계 상황을 가진 주인공이 그 열등감과 차별을 이기고 가장 높은 자리에 서는 과정을 그린다.

이순신은 우리가 위인전에서 보아왔던 완벽한 인물로 등장하지 않는다. 그는 깊은 열등감을 갖고 있는 인물이며 그럼에도 그것을 뛰어넘어 불멸로 달려가는 실전적인 인물로 그려진다. 국어 교과서에 등장하는 시조 몇 편으로 기억되는 황진이 역시 드라마 속으로 들어와서는 끝없는 자기와의 싸움에서 승리하는 여성으로 그려진다. 이것은 ‘대왕 세종’에서도 마찬가지다. 그저 한글 창제로서 각인된 세종대왕은 이 작품을 통해 치열한 정치세계 속에서 생존해나가는 현실 정치인의 모습을 보여준다.

작가의 이러한 주인공의 내적 갈등에 대한 탐구는 역사적 사실에만 박제되어 있던 위인을 생생하게 살아있는 인물로 재탄생시킨다. 윤선주 작가의 이 같은 인물 탐구를 통한 치밀한 심리묘사는 ‘대왕 세종’이 그리고 있는 다양한 인물들의 정치적 입장을 다각적으로 표현하면서 거기서 발생하는 화학반응의 재미를 만들어낸다. 때로는 그 정치적 입장이 너무나 다양하고 대사의 중의적인 의미들이 너무 깊어 이해가 쉽지 않은 단점이 있지만, 그래도 그 어려움이 진짜 복잡한 정치의 세계라는 점은 누구나 납득할 수 있을 것이다.

작가 혹은 연출자들의 역량이 더 중요해진 퓨전사극 시대에, 물론 역사왜곡의 문제는 간과할 수 없는 부분이다. 하지만 사극은 기본적으로 역사 자체가 아니라 창작의 산물인 드라마라는 점에서 이러한 작가의 탄생은 환영받을 만한 일이다. 오히려 ‘사극은 역사 자체’라는 사고방식을 뒤집어 ‘사극은 드라마’일 뿐이라는 점을 명백히 한 후, 사극의 좀더 자유로운 실험이 이루어지고, 한 편으로는 그로 인해 환기된 진짜 역사에 대한 논의들이 병렬적으로 이루어져야 할 것이다. 작가가 사극을 말해주는 사극의 작가주의 시대는 이미 도래했다.

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