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원작을 부숴야 리메이크가 산다

최근 들어 대중문화에 국적이 사라지고 있다. 국내 영화계에서 제작되고 있는 컨텐츠들은 국경을 넘어서는 원작들로 가득하다. 먼저 ‘올드 보이’는 일본만화가 원작이지만 칸느 영화제에서 박찬욱 감독에게 심사위원 대상을 안겨주었고 이 영화는 지금 헐리우드 메이저 제작사인 유니버설 픽쳐스가 리메이크 중이다. 우리네 ‘시월애’는 ‘레이크 하우스’란 이름으로 리메이크 되어 역수입되었고, 일본 YTV에서 방영된 드라마 <Pure Soul>은 우리나라에서 ‘내 머릿속의 지우개’로 리메이크 되어 다시 일본으로 역수출되었다.

또한 같은 원작으로 일본과 우리나라에서 나란히 영화화된 ‘플라이 대디’를 기점으로 일본 TBS에서 방영된 드라마 ‘사랑 따윈 필요 없어 여름’이 국내에서 영화화됐고, 앞으로도 일본의 드라마들이 줄줄이 국내에서 영화로 제작될 예정이다. 그러한 원작들이 바다 건너 이역 땅에서 다시 영화화되는 것은 그것이 그곳에서 성공한 작품들이었기 때문이다. 그런데 이 성패의 이면에는 분명한 공식 같은 것이 존재한다. 아무리 국적 없는 대중문화 환경이라고 해도 리메이크된 영화는 국적이 있어야 산다는 것이다.

국적이 어딘지 알 수 없는 영화들
이준기, 이문식 주연의 ‘플라이 대디’는 재일교포 소설가인 가네시로 가즈키의 ‘플라이 대디 플라이’를 원작으로 하는 영화이다. 이 소설은 일본에서도 영화화되었는데, 우리나라에서 영화는 참패했다. 물론 당시 개봉했던 봉준호 감독의 ‘괴물’이 상당한 원인으로 작용한 것이 사실이지만, 그 참패의 원인을 모두 ‘괴물’로 돌리는 것은 온당치 못하다. 당시 개봉된 ‘각설탕’, ‘다세포소녀’, ‘스승의 은혜’ 등이 선전을 한 것에 비하면 ‘플라이 대디’는 이준기라는 굵직한 카드를 갖고도 그다지 주목을 받지 못했다.

그 진짜 이유는 ‘작품의 현지화’에 실패했다는 것이다. 이 작품이 일본에서 화제를 불러일으킨 것은 주인공 박순신이라는 캐릭터가 가진 사회적인 위치와 스즈키라는 전형적인 일본 가장의 위치가 만난다는 그 설정에 있다. 이들은 전혀 다른 상황에 있는 것처럼 보이나 마이너리티라는 재일교포의 정체성은 일본 소시민의 정체성과 일맥상통한다. 그러니 그들의 복수가 유쾌하지 않을 까닭이 없다. 이 굵직한 이야기 속에 만화적인 전개를 용인하는 일본적 정서도 한 몫을 담담하고 있다.

하지만 이 영화가 리메이크되어 국내에 걸리자 관객들은 공감을 얻지 못했다. 우리네 정서는 일본과는 달라 이 무거운 주제를 만화적인 전개로 다루는 것을 용납하지 않았다. 게다가 일본 상황과는 전혀 다른 우리네 상황을 영화 속에 녹이는 데도 실패했다. 원작을 그대로 따라가다 보니 정서가 공유되지 않는 것이다. 차라리 우리 상황에 맞는 마이너리티를 찾아서 원작의 틀만 유지한 채 전혀 새로운 영화로 만들었다면 성공 가능성이 높았을 지도 모른다.

성공한 컨텐츠들의 이유
반면 스치야 가론의 일본 만화 원작을 들여다 전혀 새로운 이야기로 꾸며낸 ‘올드 보이’는 그 양상이 다르다고 할 수 있다. 여기서 ‘전혀 새로운 이야기’란 내용보다는 형식을 말하는 것이다. 박찬욱 감독이 가진 영화 스타일로 인해 박찬욱표 ‘올드 보이’가 만들어졌고, 그것은 국지적인 적응의 성공을 넘어 보편적인 정서로의 적응에도 성공했다고 보여진다. 칸느에서 울려온 축포는 바로 그런 의미를 갖고 있다.

원작을 5천만 원에 사들여 영화로 만든 뒤 일본에서만 약 250억 원의 흥행수익을 올린 ‘내 머릿속의 지우개’는 우리 식으로 만드는 것이 얼마나 더 경쟁력이 있는가를 보여준다. 그것이 ‘멜로’라는 한류의 중심 축에 선 소재를 갖고 있다는 장점을 차치하고라도, 한국화된 멜로가 벌어들인 흥행수익이 주는 의미는 위기론이 대두되고 있는 한류가 앞으로 고수해야할 방향을 제시한다.

국적을 고수해야 산다
한류가 더 이상 먹히지 못하고 일류가 몰려온다는 ‘한류 위기론’이 대두되고 있다. 그것은 최근 일련의 국내의 영화들이 일본에서 잇따라 실패하고 있기 때문이다. 여기에는 일본 영화계가 자체 제작을 늘리고 있다는 점도 작용하고 있지만, 무엇보다도 우리 식의 정서를 제대로 영화 속에 풀어내지 못한 원인이 크다. 지금 우리나라에는 수많은 일본 원작들이 들어와 영화 혹은 드라마로 제작되고 있다. 그 전초병 역할을 하는 것은 일본 만화와 소설이다. 이렇게 일본 컨텐츠들이 국내에 범람하는 것을 가지고 영화계는 무언가 착각을 하고 있는 모양이다. 일본식 정서가 우리네 정서와 맞을 거라는 착각 말이다. 이것이 착각이라는 것은 최근 개봉을 앞두고 있는 문근영·김주혁 주연의 ‘사랑 따윈 필요 없어’를 보면 극명하게 드러난다.

‘사랑 따윈 필요 없어’의 가장 중심 축은 김주혁이 맡은 호스트라는 직업이다. 그런데 이 속에는 일본식 정서가 아니면 이해할 수 없는 부분이 있다. 일본 도쿄의 가부키쵸를 이해해야 하고, 호스트를 직업으로 인정하는 일본의 문화를 이해해야 그 드라마에 대한 공감이 가능하다. 그런데 이것을 고스란히 호스트라는 이름으로 국내로 들여오자 영화적 공감이 사라져 버린다. 게다가 일본식 정서에나 적합할 것 같은 극도로 절제되어 현실감이 없는 대사나, 오빠 동생이라는 코드 등은 묘한 불쾌감마저 들게 만든다. 이 영화에는 우리나라 길거리에서 흔히 만나는 익숙한 얼굴들이 전혀 등장하지 않는다. 주인공은 물론이고, 조역도 마찬가지며(진구는 남미 어디선가 본 듯한 건달 이미지를 풍긴다), 하다 못해 지나가는 엑스트라까지 그렇다.

이렇게 철저히 우리네 정서가 빠져있는 작품이 얼마나 많은 공감을 얻어낼 수 있을까. 이런 작품을 보느니 차라리 원작을 보는 편이 더 낫지 않을까. 그것은 원작을 보는 관객의 마음 속에는 이미 일본이라는 상황을 전제하고 있기 때문에 어느 정도 공감이 가능하기 때문이다. 일본 드라마나 만화, 소설을 원작으로 우리의 작품을 만들었다면 그것은 당연히 우리 식의 해석이 들어가야 한다. 그것이 없을 때, 리메이크는 베끼기가 되거나 늘 삼류의 위기에 봉착하게 된다. 국적 없는 대중문화의 교류 속에서 살아남기 위해서는 결국 국적을 고수해야 한다. 원작은 늘 부서져야 하고 거기서 새로운 것이 살아나야 리메이크의 성공을 예감할 수 있을 것이다.

‘가을로’는 사회적인 멜로

멜로 영화가 달라졌다. ‘우리들의 행복한 시간(이하 우행시)’에서 시작된 멜로의 변신은 김대승 감독의 ‘가을로’로 이어지면서 ‘사회적인 메시지를 담은 멜로 드라마’라는 새로운 영역을 개척해나가고 있다.
살인을 저지른 사형수와 자살시도를 해온 여교수의 사랑을 그린 ‘우행시’. 이 멜로드라마는 그 기저에 ‘사형제도’폐지 논란의 불씨를 심어두었다. ‘가을로’ 역시 마찬가지. 이 영화는 잃어버린 사랑과 상처, 그 치유의 과정을 보여주면서 동시에 ‘삼풍백화점 붕괴사건’이라는 사회적 메시지를 끌어안았다. 이 사회극과 멜로의 중간쯤에 위치한 영화들은 우리에게 어떤 의미로 다가올까. 멜로 드라마라는 전통적인 장치에다 사회적 공감까지 얻어내려는 시도일까. 혹은 사회극의 무거움을 멜로 드라마의 감상으로 중화시키려는 의도일까. 그것도 아니라면 혹 개인적 차원의 멜로가 사회적 코드 안에서 읽히는 확장된 멜로의 결과일까.

멜로+사회적 공감, 두 마리 토끼 잡기
‘우행시’의 절묘함은 그것이 사회적 코드를 끝까지 쥐고 가면서 동시에 신파라는 전통적 코드 또한 버리지 않았다는 데 있다. 관객들은 눈물을 흘리는데 그것이 사회적 공감 때문인지, 신파 때문인지 잘 알 수가 없다. 즉 ‘우행시’에서 흐르는 눈물에는 여러 층위가 복합적으로 얽혀 있다는 말이다. 그런데 이 멜로와 사회극은 웬만해서는 한 몸이 되기가 어렵다. 멜로로 흐르다보면 자칫 감정 과잉이 되기 쉽고, 사회극으로 흐르다보면 너무 이성적으로 되기 쉽기 때문이다. 두 마리 토끼 잡기의 어려움은 바로 여기에 있다. 하지만 ‘우행시’는 보기 좋게 그 성공을 보여주었다. 우리는 눈물을 흘리며 사실 그 눈물이 관습적 장면이 만들어낸 신파로 강요된 것이라 하더라도, 영화가 제시한 사회적 공감의 틀 안에서 용서해주었다.

‘우행시’가 멜로와 사회극 사이에서 멜로 쪽에 더 무게중심을 두었다면 ‘가을로’는 사회극쪽에 더 무게를 준다. 대부분의 영화평이나 영화 소개는 이 영화가 이번 가을의 대표적 멜로라고 말하지만 사실 이 영화는 일반적으로 우리가 생각하는 멜로와는 다르다. 남자와 여자가 등장하고 그들이 사랑하고 헤어지고 그 아픔과 상처를 이겨내는 그것은 멜로로 읽히지만 영화의 전체를 장악하는 것은 아무래도 어느 날 갑자기 그들 앞에 벌어진 재난이다. 만일 이 재난이 천재지변이나 인간의 어쩔 수 없는 운명(예를 들면 불치병 같은)이었다면 이 영화는 온전히 멜로의 틀을 가져갈 수 있었을 것이다. 하지만 이건 천재가 아니고 인재인 데다가, 우리나라 사람이라면 누구나 알고 있는 삼풍백화점 붕괴사고이다.

한 인간의 죽음을 대하면서 겪을 수 있는 반응으로 정신분석학에서는 애도, 분노, 죄의식, 공포와 불안, 피해의식 등을 꼽는데, 살아남은 최현우(유지태 분)는 분노의 반응을, 윤세진(엄지원 분)은 공포의 반응을 보인다. 정상적인 멜로의 상황이라면 죽음을 겪은 주인공은 이러한 반응들을 거처 결국에는 긍정의 상태에 이르렀을 것이다. 하지만 10년이 지난 상황에 그들은 여전히 분노와 공포 속에 놓여있다.

본래 말하고 싶었던 것은 분노
감독이 영화 시사회에서 ‘분노에 대해 말하고 싶었다’고 밝혔듯이 이 영화는 분노, 즉 하루아침에 수많은 삶을 앗아가고 아무렇지 않다는 듯이 살아가고 있는 이 이해할 수 없는 정부와 사회를 통틀어 벌어지는 총체적인 불감증에 대한 분노에 대해, 말하고 싶었던 것이 분명하다. 하지만 이 분노를 그대로 보여주는 것은 다큐멘터리나 시사고발 프로그램이지 영화가 할 일은 아니다. 김대승 감독은 이 사회적인 부조리와 거기서 발생하는 분노 끝에 멜로를 붙여 작품으로 만들어낸다. 이렇게 되자 멜로와 사회극의 경계가 절묘하게 무너져 내린다. 영화는 최현우의 시선을 따라가면서 그가 서민주(김지수 분)를 잃었던 그 상처의 치유과정을 보여주지만, 그 과정을 통해 영화를 보는 우리들은 깊은 심연 속에 묻어두었던 분노를 끄집어내고, 그 분노를 다시 삭이며 치유하게 된다(그것이 미완의 치유일지라도).

개인적 차원에서 사회적 차원으로 확장되는 멜로
영화 ‘가을로’는 개인적 차원에서 벌어지는 멜로의 일반적인 틀을 사회적 차원으로 확장시킨 영화이다. 그렇게 표현할 수 있다면 ‘사회적 멜로’라고나 할까. 이 사회적 멜로는 저 ‘우행시’에서 먼저 선을 보인 바 있고, ‘가을로’에서 더 깊어졌다. ‘우행시’가 사회적인 메시지를 전하는데 있어서 멜로의 코드를 과용해 무언가 화장기가 가득했다면, ‘가을로’는 화장기 없앤 보다 다큐적인 접근을 한 본격 사회적 멜로가 될 것이다. 이 이른바 사회적 멜로가 갖는 힘은 바로 연애감정에서 오는 감정적 발로의 차원에 머물던 개인적 멜로에서, ‘사회적 공감’의 차원으로 보다 확장된 멜로를 보여준다는 점에 있다.

하지만 이런 시도의 위험성도 존재한다. 그것은 멜로가 가진 어쩔 수 없는 한계인 감정적 해결의 문제이다. 사회적 문제에 대한 문제제기까지는 긍정적 역할을 해내지만, 그것의 해결에 있어서 너무나 미완적일 수밖에 없다는 것이다. 그럼에도 불구하고 이 가을, ‘가을로’라는 영화의 시도가 긍정적으로 보이는 것은 우리네 사회가 오래도록 빠져있어 도저히 깨어날 것 같지 않은 사회적 불감증을 다시 환기시켜주는데 어쨌든 성공하고 있다는 점이다. ‘가을로’는 마치 너무나 끔찍해 기억하고 싶지 않은 기억을, 멜로라는 틀을 빌려 부드럽게 끄집어내고 있다. 만일 영화를 보면서 삼풍백화점이 무너지는 장면에 눈물을 흘리는 자신을 발견한다면 그동안 스스로 묻어버린 분노의 한 조각을 찾아냈다는 기쁨을 얻을 수 있을 것이다.

영화를 통해 보는 우리시대 아파트의 실체

최근 삼풍백화점 붕괴를 소재로 한 영화 ‘가을로’의 주연을 맡은 유지태씨의 ‘삼풍 발언’이 논란이 되었다. 그가 한 말의 골자는 “백화점이 무너진 자리에 고가 아파트가 들어섰다”는 것은 실로 “안타까운 일”이며 “사건으로 피해를 입은 당사자들에게는 더할 수 없는 아픔이었을 텐데 어떻게 그 자리에 위령탑 하나 없을 수 있나”, 그것이 “한탄스럽다”는 것이다.

어찌 보면 그 같은 소재의 영화 주연을 맡은 연기자로서 지극히 당연한 이야기일 수 있는 이야기. 하지만 그 아파트에 사는 사람들 입장에서는 그게 꼭 자신들을 비난하는 이야기로 들렸던 모양이다. 더 놀라운 것은 그 같은 유지태씨의 발언에 대해 일부 네티즌들이 보인 반응이다. 그 중 “그 비싼 땅을 왜 놀리냐”는 댓글에는 유지태씨 역시 이해할 수 없는 차원을 넘어 분노를 일으킨다. 유지태씨는 “자기도 할말은 하겠다”는 입장을 표명했다.

별 것 아닌 이야기로 끝날 수 있었던 유지태씨의 발언이 일으킨 일련의 파장은 좀 비상식적인 측면이 강하다. 유지태씨의 담담한 발언에 대한 반응들이 어딘가 오버하고 있는 듯한 느낌을 주는 것이다. 혹시 유지태씨와 네티즌, 혹은 아파트 거주자 사이에서 벌어지는 논쟁, 저 밑바닥에 커다란 아가리를 벌리고 있는 괴물의 존재가 있는 건 아닐까.

아파트라는 괴물의 힘
그 괴물의 이름은 아파트다. 이명박 전 시장이 28살의 나이에 이사가 되어 앞날을 보고 뛰어들었다는 그 아파트. 평당 몇 천만 원이라는 이해할 수 없는 가치로 팔려나가는 아파트. 그럼에도 분양하는 날이면 며칠 전부터 밤잠 안자고 줄을 서는 아파트. 분양권 당첨이 마치 로또 복권 당첨이라도 되는 듯 사람들을 그 욕망의 구렁텅이에 빠뜨리는 아파트.

바로 몇 달 전에도 비슷한 사건들이 있었다. 강풀의 만화를 영화화한 ‘아파트’가 그 촬영장소로 사용됐던 아파트 주민들로부터 항의를 받았고, ‘우리들의 행복한 시간’은 재개발 지역의 플래카드가 토지공사를 비방했다는 이유로, 각각 상영금지가처분신청을 받았다. 이 일련의 사건들은 모두 영화가 현실의 한 부분을 건드리면서 촉발되었다는 점에서 유사하며 그 중심에는 모두 아파트라는 괴물이 도사리고 있었다. 도대체 이 아파트에 어떤 유령이 깃들었길래 이런 논란을 만들었던 것일까.

아파트 아래 묻혀진 피의 기억
영화 평론가 정성일씨는 영화 ‘짝패’와 ‘비열한 거리’ 그리고 ‘아파트’를 분석하는 글(폭력 공포 영화 속에 감춰진 ‘부동산’ 담론)에서 폭력, 공포 영화 속에 부동산 담론이 숨어 있다고 말했다. ‘짝패’와 ‘비열한 거리’에 등장하는 폭력과, ‘아파트’에서의 공포 그 밑바닥에는 아파트라는 욕망이 숨어있다는 것이다. 이 영화들은 물론 아파트라는 사회적인 괴물에 대한 분석이나 비판을 담은 영화는 아니지만 거의 동시대에 그 배경으로서 아파트가 등장했다는 것은(그것도 폭력과 공포의 대상으로서), 여러모로 의미를 되새겨볼 만한 문제가 된다.

여기서 폭력과 공포를 하나의 단어로 표현한다면 ‘피의 기억’이 될 것이다. 아파트는 ‘피의 기억’을 갖고 있다. 아파트가 세워지기 위해 누군가는 그 동네를 떠나야했거나 쫓겨나야 했고, 그 과정에서 우리는 주거의 생존을 두고 피를 흘렸던 것이다. 여기서 조폭은 부동산에 대한 환상을 갖고 부동산을 소유하려 하지만 결국 소유하지 못하는 존재로 등장한다. ‘짝패’의 필호(이범수 분)는 부동산을 위해 자신의 친구를 죽이고, 와 ‘비열한 거리’의 병두(조인성 분)는 철거로 쫓겨날 처지에 있는 자신이 타지역의 재개발에 앞장선다. 그들은 결국 그렇게 소원하던 아파트 한 채 얻지 못하고 처참한 죽음을 맞이한다. 여기서 중요한 것은 그들의 죽음으로 이 부동산 사업이 끝나지 않는다는 예고다. 그들은 희생되지만 그 뒤에 있는 진짜 부동산 대부들은 살아남는다(짝패의 조사장과 비열한 거리의 황회장). 그러면 그들은 그 후에 어떻게 했을까. 새로운 제2, 제3의 필호와 병두를 기용해 이 돈 되는 아파트 사업을 하지 않았을까.

살아남은 것은 아파트뿐
부동산의 측면에서 볼 때, ‘짝패’와 ‘비열한 거리’가 아파트가 세워지기 전까지의 상황을 그렸다면 ‘아파트’는 그런 피를 기반으로 세워진 아파트에 입주한 사람들의 상황을 이야기한다. 겉으로 보기에 화려해 보이는 아파트의 이미지는 그것이 돈이라는 자본주의의 신분증과 결탁해서 생긴 것이다. 우리가 아파트를 갖는 순간, 그 아파트는 입주자의 신분증을 만들어낸다. 여기서 아파트라는 욕망과 그 안의 주인이 되어야할 입주자의 관계는 역전된다. 우리가 그 아파트에 사는 게 아니고, 어디에 있는 몇 평, 시가 몇 억 원짜리의 아파트에 우리가 사는 것이다. 우리가 아파트를 소유하는 게 아니고, 우리는 아파트에 종속된다. 아파트를 얻고 길게는 30년 동안 그 아파트의 원금과 이자를 내기 위해 뼈빠지게 일을 해야하는 상황에 직면하는 것이다.

이 멀쩡해 보이는 아파트의 이면을 들여다보면 어떨까. 공포라는 장르는 늘 억압된 욕망의 분출을 목적으로 탄생한다. 누군가 그 아파트에서 억울하게 죽었다는 것이 그 욕망의 분출을 정당화한다. 아파트가 가진 이 두 얼굴(화려한 욕망과 이면의 추악함)에 관객들은 동화되면서 공포로서 자신 속에 있는 이율배반적인 욕망의 카타르시스를 느끼게 되는 것이다. 이 영화에서도 결국 세진(고소영 분)은 문제를 해결하지 못하고 죽음을 맞이하게 된다. 영화 세 편에서 등장하는 인물들은 거의 죽었다. 하지만 여전히 살아남은 게 있다. 바로 아파트라는 괴물이다.

우리는 왜 분노하지 않을까
삼풍백화점의 붕괴는 그 상징하는 바가 크다. 강남의 중심가에 있는 백화점, 모든 이들의 욕망이 모이는 그 곳이 어느 날 하루아침에 무너져 내린 것이다. 연일 TV에 순식간에 생매장된 사람들의 아비규환을 비추었지만 거기에 대한 어떤 비판이나 비평도 별로 눈에 띄지 않았다. 하긴 놀랄 일도 아닌 것이 삼풍이 무너진 것은 성수대교가 무너진 지 채 1년도 지나지 않은 시점이었다. 반복에 무덤덤해졌다고나 할까. 이것은 마치 우리가 아파트라는 괴물을 쳐다보는 것과 같은 느낌이다. 처음에는 재개발 문제로 인해 죽은 여러 사람들에 주목하던 것이 차츰 피의 기억을 잊는 쪽으로 바뀌었다는 것이다. 그리고 그 위에는 여전히 아파트가 들어선다. 이러한 무덤덤함, 분노하지 않음이 가져온 결과는 실로 참담하다. 희생은 당연한 것이 되고 이제는 그것이 새로 세워질 건물에 대한 기대감쪽으로 채워진다.

유지태씨와 아파트 거주자, 그리고 네티즌 사이에 벌어진 일련의 말들은 그들 자체의 문제라기보다는 이 사회가 안고 있는 문제를 징후적으로 보여준다는 의미심장하다. 그것은 우리 시대의 사람들이 얼마나 아파트에 민감한가를 에둘러 말해준다. 우리는 모두 아파트를 소유하려 하지만 그 기저에 있는 것은 이 괴물에 대한 두려움이다. 그곳에 입성하지 못하면 저 주류사회에 편입될 수 없다는 것. 자본주의의 신분증을 받을 수 없다는 것. 따라서 그 공포심이 불러일으키는 것은 적극적인 아파트 공화국에의 참여다. 이것은 마치 공포정치가 대중들을 어떻게 움직이는가를 보여주는 사례처럼도 읽힌다. 분노해야할 일에 분노하지 않으면 우리 스스로 어떤 폭력의 시스템에 침묵하는 꼴이 된다. 침묵은 적극적인 참여의 예고편이다. “분노에 대해 말하고 싶었다”는 영화 ‘가을로’가 우리 가슴속에 침묵하고 있던 피끓는 분노를 끄집어낼 수 있기를 기대한다.

‘라디오 스타’ 변방에서 중심을 치다

‘왕의 남자’에서 광대들이 시대를 갖고 걸판지게 한 마당을 놀았다면, ‘라디오 스타’에서 이준익 감독은 이제 한물 간 스타를 매개로 이 시대의 주변인들을 끌어 모아 라디오라는 마당 위에 펼쳐놓는다. ‘왕의 남자’에서 장생과 공길이 저 왕궁이라는 본진으로 들어가 스스로 민중의 입이 되어주었다면, ‘라디오 스타’의 최곤(박중훈 분)은 영월이라는 변방으로 날아가 DJ의 마이크를 고단한 민중들에게 넘긴다. 한 예술인의 삶으로서 장생과 공길이 왕 앞에서도 거침없이 사설을 늘어놓았다면, ‘라디오 스타’에서 최곤은 라디오 방송이라는 규범적 공간에도 아랑곳하지 않고 솔직한 이야기들을 엮어낸다. 그리고 ‘왕의 남자’가 그러했던 것처럼 ‘라디오 스타’ 역시 변방의 민중들을 끌어안는다. 조금은 구닥다리 같은 영화, ‘라디오 스타’가 주는 어찌할 수 없는 감동은 바로 이 지점에서 발생한다.

88년 가수왕 최곤, 그가 가진 유일한 것
그는 ‘왕년에’ 가수왕이었다. 지금은? ‘왕년에 가수왕’이었다는 사실을 팔며 살아가는 소위 말하는 한물 간 가수다. 그러니 그를 가수왕으로 대접해주는 사람은 없다. 사람들은 대마초 사건과 폭행 사건으로 문화면이 아닌 사회면에 등장한 그의 존재를 간신히 기억할 뿐이다. 모든 걸 잃은 그이지만 그를 진짜 괴롭히는 것은 ‘사람들의 기억에서 잊혀진다’는 것이다. 그런 그를 가수왕 대접해주는 사람이 있다. 20여 년 간 일편단심으로 그의 매니저를 해온 박민수(안성기 분)다. 박민수는 여전히 최곤의 담배를 챙기고 불을 붙여준다.

최곤과 박민수의 관계는 어찌 보면 주종관계 같다. 하지만 그건 겉으로 드러난 것일 뿐, 박민수는 최곤을 “담배 하나도 혼자 피우질 못하는” 인간으로, 그래서 자기가 보살펴줘야만 하는 불쌍한 존재로 인식하며, “우리 같이 물에 확 빠져죽자”고 하는 박민수의 말에 “그러면 우리 둘이 사귀는 줄 알어”라고 말할 정도로 둘의 관계는 밀착되어 있다.

주종관계에는 일종의 암묵적 동의가 숨어 있다. 그것은 그들이 공동운명체이며 현재의 어려움을 겨우겨우 버틸 수 있는 힘은, 최곤이 안간힘을 쓰며 지키려는 마지막 남은 자존심 때문이라는 걸 알고 있기 때문이다. 다른 사람들이 그 관계를 이상하게 생각하게 되는 것은 그만큼 서로를 기대 사람 인(人)자를 만들며 그 균형으로 겨우 서 있는 그들이 절박하다는 반증이다. 그들은 ‘88년 가수왕’이라는 이제는 허울뿐인 과거의 영광에라도 기대 살아가야 하는 인생이다.

변방에서 중심을 치다
그래서 그들이 흘러흘러 밀려난 곳은 강원도 영월 동강이다. “동강은 동쪽에서 흘러서 동강일까? 아니면 동쪽으로 흘러서 동강일까”라고 박민수는 자신들이 서 있는 위치가 변방인지 중심인지를 묻는다. 서울이라는, 가수왕이라는, 전국방송라디오라는 중심은 최곤과 박민수를 영월이라는, 라디오DJ라는, 지방방송라디오라는 변방으로 몰아낸다.

그런데 변방으로 밀려난 이들은 그들뿐만이 아니었다. 그들은 그곳에서 같은 처지의 동지들을 만나게 된다. 그것은 바로 아무도 스포트라이트를 주지 않았던 영월의 주민들이다. 최곤과 그들의 만남은 예고된 것이다. 첫방송에서부터 시작되는 방송사고. 하지만 그 방송사고는 이제 노골적인 최곤의 저항으로 이어진다. 방송의 권위를 없애고 마이크를 저 낮은 곳으로, 변방으로 넘겨준 것.

최곤에 의해 마당에 멍석이 깔리자 그들은 기다렸다는 듯이 자신들의 이야기를 털어놓는다. 다방 여종업원 김양의 멘트는 이 영화가 보듬고 싶었던 것이 무엇이었는지를 잘 말해준다. 처음에는 “차 마시고 달아놓은 돈 갚으라”는 멘트로 김양에 대한 우리네 선입견을 드러내더니, 잠시 후에는 김양의 어머니에 대한 회한을 드러내며 그런 우리의 선입견을 부수어버린다. 그 순간 김양은 우리의 이미지 속에 있던 다방레지가 아닌, 저마다 반짝반짝 빛나는 한 인간으로 부각된다.

최곤은 사랑의 마음을 전하지 못하는 꽃집 청년을 위해 주민들에게 꽃을 그녀에게 배달해달라고 하고, 집나간 아비를 향해 울먹이는 한 소년을 대신해 최곤은 “당장 돌아오라”고 욕을 해댄다. 라디오 방송은 이제 아무 것도 아니었던, 아무런 기획의 대상이 되지 않는 사람들의 일상사로까지 파고든다. 백수아저씨의 취직상담을 해주고, 하다 못해 화투를 치며 ‘막판 쌍피’를 두고 옥신각신하는 할머니들에게 ‘판정’을 해주기도 한다. 이들이 목소리를 내자 방송은 사람들의 주관심사가 된다. 그런데 이런 것들이 모두 그저 우연으로 벌어진 일이 아니다. 이것은 노골적인 최곤식의 저항이며, 이준익 감독이 담고자 한 변방의 목소리들이다.

자본주의에 대한 맹렬한 질타
그런데 그것은 무엇에 대한 저항일까. 여기에는 많은 은유와 해석이 가능하지만 분명한 것은 중심에 대한 저항이라는 것이다. 그렇다면 중심의 무엇이 잘못되었다는 말일까. 최곤으로 말하자면 그것은 음악에 대한 것이다. ‘제대로 음악하는 사람이 없다’는 것이며, ‘음악은 이제 상품처럼 기획되어 팔린다’는 것이다. 80년대에서 90년대로 넘어오며 사라진 음악과 기획사들의 대거출연은 우연이 아니다. 당장의 시류에 맞는 음악의 기획생산과 여기에 맞물린 비디오 시대의 도래는 음악인을 죽이고(Video kill the radio star), 상품으로 판매되는 음악인의 이미지들만 만들어냈다. 현 우리 가요계가 처한 문제들(음반시장의 위축, 가수들의 탤런트화)은 자본주의가 음악이라는 예술을 쥐게 되면서 생겨난 문제들이다(과거에는 예술을 하면 돈이 뒤따랐는데, 요즘은 돈을 벌려고 예술을 한다). 강석영PD(최정윤 분)가 술에 취해 “내가 왜 청취율에 목매는데... 당신들 같이 되지 않기 위해서야”라고 하는 말은 자본주의가 주는 공포(중심에서 밀려나면 끝이라는)를 잘 드러내고 있다.

이렇게 되자 본 상품은 사라지고 상품의 이미지, 즉 껍데기만 난무하는 세상이 열린다. 그런데 이것은 비단 가요계만의 문제가 아니다. 이것은 또한 현 자본주의가 갖고 있는 문제, 즉 생산의 주체와 소비의 주체 간의 괴리에 대한 은유로도 읽힌다. 이 영화는 이러한 괴리로 인해 늘 노동의 현장에 있으나 가난하게 살아가는 농민들, 도시빈민노동자들, 샐러리맨들, 비정규직노동자들의 이야기가 된다. 새로운 것을 창조해내고 만들어내는 노동은 본래 예술에 가까운 것이었으나 여기에 돈의 논리가 개입되자 처절한 현실로 돌변한다. 그리고 이것은 최곤이 지금 시대에 소외된 이유이기도 하다. 돈을 벌어야 하는 시점에 예술 운운하며 가난하지만 고집스레 살아가는 것이 그의 죄다.

영화는 바로 그 점을 끄집어내 최곤과 박민수 사이에 기획사 사장을 끼워 넣는다. 돈의 논리로 무장한 기획사 사장은 박민수에게 “지금까지 매니저로서 해준 게 뭐가 있냐”며 떠날 것을 요구한다. 박민수가 “해준 게 없어 떠난다”며 돌아간 자리는 아내가 혼자 버텨내고 있는 노동의 현장(김밥장사)이다. 사람 인(人)자에 한 획이 떠나가니 나머지 한 획은 홀로 설 수가 없다. 사실 박민수는 그의 아내가 자신을 위해 그랬듯, 최곤의 현실을 대신 버텨준 인물이다. 최곤이 벌인 사건들을 해결하려 밖으로 뛰어다니고, 안으로는 최곤의 종이 되어 그의 자존심을 지켜준 박민수는 그저 매니저라는 직함보다는 형이 더 어울린다.

별은 혼자 빛나지 않는다
그래서 최곤은 가수로서의 재기를 얘기하는 기획사 사장에게 분노한다. 기획사 사장이 한 짓, 자신의 든든한 버팀목이었던 형에 대한 무례에 분개한다. 형과 동생의 관계를 하루아침에 돈의 관계로 전락시켜버린 기획사 사장의 논리에 분개한다. 자신을 마지막까지 버티게 해준 진정한 음악인이라는 자존심을 뭉개고 기획된 가수라는 상품으로 그를 짜 맞추려는 기획사 사장의 의도에 분개한다. “다시 가수하고 싶어질까봐” 선선히 무대에 서지 못할 정도로 사랑하는 음악에 대한 모독에 분개한다.

그는 ‘중심의 논리’에 구토를 느끼며 변방에 남기로 한다. 그리고 박민수를 향해 라디오 메시지를 날린다. “형이 그랬잖아. 별은 혼자 빛나는 게 아니라고. 얼른 와서 나 좀 빛내줘. 같이 반짝반짝 빛나 보자구.” 최곤은 이제 알게되었다. 무엇이 진정으로 자신을 빛나게 해준 것인지를. 저 변방에서 묵묵히 살아가고 있는, 노동의 현장에서 삶을 버텨내고 있는, 자신의 옆에서 늘 자신을 지켜봐 주는 그들이 자신에게 빛을 주었기 때문에 자신이 빛날 수 있었다는 것을. 여기서 상황은 다시 역전되어 이제 최곤의 빛은 박민수에게 날아간다. 다시 돌아온 박민수에게, 숨기듯 고개를 돌리고는 감동에 겨워 미소를 날리는 최곤에게 강한 동감을 느낄 즈음, 우리네 가슴속에도 자신을 빛내주었던 많은 주변의 빛들이 별처럼 떠오르는 건 당연한 일일 것이다.