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‘드래곤 길들이기’, 어른과 아이가 모두 공감하는 이유

왜 드래곤을 길들이려는 것일까. 마을을 쳐들어와 쑥대밭을 만드는 드래곤들과 사투를 벌이며 살아가는 바이킹족의 마을. 아이들조차 드래곤을 죽여 진정한 바이킹 용사가 되길 원하는 그 곳에 싸우기보다는 드래곤과 공존하려는 히컵이라는 소년의 존재는 아이들의 눈높이에는 모험과 재미를 선사하지만 그걸 보는 어른들에게도 꽤 많은 시사점을 발견하게 만든다. 우리는 자연과 어떻게 공존해야 하는가 하는 결코 작지 않은 환경적인 문제를 담고 있기 때문이다.

‘아바타’에서 나비족들과 제이크 설리가 익룡을 닮은 이크란을 타고 날아다니는 장면은 ‘드래곤 길들이기’의 히컵이 친구가 된 드래곤 투스리스(toothless 이빨이 없다는 뜻으로 히컵이 붙여준 이름)를 타고 날아다니는 장면과 중첩된다. ‘아바타’의 제이크 설리가 차츰 판도라 행성의 생명체들과 교감하게 되면서 결국 이를 파괴하려는 인간들과 맞서게 되는 것처럼, ‘드래곤 길들이기’의 히컵은 투스리스를 통해 드래곤들이 사실은 위협적인 존재가 아니라는 것을 알게 되면서 이들과의 공존을 모색한다. 이런 점에서 ‘드래곤 길들이기’는 환경문제를 바탕에 깔고 있었던 ‘아바타’의 어린이 버전처럼 읽히기도 한다.

하지만 ‘드래곤 길들이기’를 ‘아바타’로부터 차별화시키는 대목은 바로 그 투스리스라는 드래곤과 히컵이 어떻게 함께 하늘을 나느냐 하는 장면에서 드러난다. 히컵이 쏜 그물에 맞고 떨어져 꼬리 날개를 찢긴 채 더 이상 제대로 날지 못하는 투스리스에게, 히컵은 인공적으로 날개를 만들어 붙여주고, 그것을 다시 자신의 몸과 연결한다. 그리고 히컵과 투스리스는 마치 처음 그걸 해보는 것처럼 비행을 연습한다. 함께 나는 연습. 그 비행의 순간이 감동적으로 다가오는 것은 그것이 이 애니메이션이 전하는 자연과 인간의 공존의 메시지를 가장 잘 보여주기 때문이다.

‘아바타’는 자연의 상징으로 내세워지는 판도라 행성에서 인간들을 지구로 내쫓는 방식으로 판도라 행성을 지켜내려 한다. 즉 ‘아바타’가 제시하는 환경문제의 해답은 지나치게 단순화되어 있다. 인간들을 자연 바깥으로 몰아내면 자연은 저 스스로 보존될 것인가. 많은 환경학자들은 이미 자연은 인간화되어 있기 때문에 인간을 축출하기 보다는 인간과의 공존을 위해 어떤 노력을 해야 하는가를 고민해야 한다고 말한다. 이런 관점에서 보면 ‘드래곤 길들이기’의 히컵과 투스리스의 관계 설정은 이 ‘공존’의 시각을 가장 잘 나타낸 것이라고 볼 수 있다.

드래곤이라는 존재를 통해 자연의 두려움을 친근함으로 바꿔놓고, 그것을 개척해야할 대상이 아니라, 공존해야할 대상(심지어 그래야 더 재미있는 세상이 펼쳐진다는)으로 그리는 이 애니메이션이 아이들의 열광을 넘어 어른들의 열광까지 불러일으키는 건 어쩌면 당연한 일일 것이다. ‘슈렉’과 ‘쿵푸 팬더’를 통해 그저 동화책 같은 애니메이션이 아니라 좀 더 세태에 현실적인 애니메이션의 추구를 통해 어른과 아이가 함께 고개를 끄덕이는 작품들을 만들어온 드림웍스는 이번 작품 ‘드래곤 길들이기’를 통해서도 역시 기대에 부응하는 모습을 선보인 셈이다.

‘하녀’의 냉소, ‘시’의 관조, ‘하하하’의 유머

절대로 변하지 않을 것처럼, 무심하게 흘러가는 시간의 절망 앞에서 우리는 어떤 몸부림을 하고 있을까. 칸느가 주목하고 있는 우리 영화 세 작품, 임상수 감독의 ‘하녀’, 이창동 감독의 ‘시’, 그리고 홍상수 감독의 ‘하하하’가 이 절망을 바라보는 세 가지 시선을 제시하고 있어 주목을 끈다. ‘하녀’가 50년이 지나도 바뀌지 않는 견고한 시스템을 냉소적인 시선으로 바라봤다면, ‘시’는 그 도저한 시간의 흐름 위에 가뭇없이 사라지는 생명의 아름다움을 관조하는 듯한 시선으로 바라보며 시로 승화해냈고, ‘하하하’는 본래는 무의미한 절망적인 세상에서 어떻게든 의미화를 통해 자신의 존재를 확인하려는 우리의 실존을 과거와 현재를 병치함으로써 홍상수 특유의 유머로 그려냈다.

김기영 감독이 ‘하녀’를 만들던 1960년도에서 50년이 지난 2010년, 임상수 감독의 ‘하녀’에는 어떤 변화가 있을까. ‘하녀’라는 텍스트가 50년을 넘어서도 그대로 다시 리메이크되는 현실은 그 질문에 답을 준다. 공장여직공에서 교육학을 공부한 여성으로, 중산층 가정에서 초상류층으로, 폐쇄공포증을 느낄 만큼의 좁은 저택에서 실제 공간이라고는 믿어지지 않을 정도로 판타지화된 대저택으로, 욕망의 화신에서 그저 자신의 욕망에 솔직한 여성으로 바뀌어졌지만, 근본적으로 달라지지 않은 것이 있다. 바로 이 ‘하녀’라는 계급이다. 자본의 시스템이 견고해진 현재에 ‘하녀’는 그 속에서 상류층에 살아가는 이들까지도 하녀로 부속화한다. 자본의 하녀다. 그래서일까. 임상수 감독의 ‘하녀’는 김기영 감독의 ‘하녀’와는 다른 처절한 절망을 냉소적인 시선으로 우리 앞에 펼쳐놓는다. 세상은 좀체 변하지 않는다.

이창동 감독의 ‘시’는 그 변하지 않는 세상의 무심함이 삶의 본질이며, 그럼에도 불구하고 그 아픈 본질을 계속 쳐다보려는 노력이 시의 아름다움이라고 말한다. 어딘가에서는 억울하게 사람이 죽어가고 있지만 다른 한쪽에서는 아무 일도 없었다는 듯 살아가는 세상은, 제 아무리 누군가의 죽음에 죽을 듯이 절망감을 느껴도 그저 아래로 흘러가기만 하는 강물을 닮았다. 즉 철저히 타인을 수밖에 없는 우리네 삶은 그 타자와 하나가 되려는 노력을 통해 아름다운 시를 탄생시킨다. 따라서 그 아프고도 고통스러운 시를 쓰는 행위는 그 절망적인 삶을 아름답게 하는 것이라고 이창동 감독은 말한다. 점점 시가 죽어가고 있는 현실, 그 어떤 통렬한 비판보다 ‘시’가 우리를 울리는 것은 그 미사여구 없이 그대로 바라본 듯한 현실의 관조 덕분이다.

‘시’가 무심한 세상에 대한 의미화에서 시라는 인간의 아름다운 행위를 발견해냈다면, ‘하하하’의 시는 무의미한 세상에 대한 농담 같은 의미화가 사실은 우리 삶의 본질이라는 것을 해주는 소재다. 문경(김상경)과 중식(유준상)이 같은 시간대에 통영에서 겪었던 며칠을 그려내는 이 영화의 이야기는 사실, 이 두 사람의 막걸리 자리의 안주거리에 다름 아니다. 두 사람의 겪은 일들은 사실 서로에게 영향을 미치고 있는 한 가지 이야기지만, 두 사람은 그것을 자기 입장에서 각각의 이야기로 전한다. 즉 과거를 해석하고 의미화하는데 바로 그것이 우리네 삶이라고 영화는 말하고 있다. 무겁게만 느껴지는 삶을 한바탕 술자리의 이야기에 불과하다고 말하는 이 영화는 제목처럼 하하하 웃게 만들지만 한편으론 허허로운 뒤끝을 남긴다. 홍상수 감독은 이제 삶의 절망감마저 유머로 승화시키는 달관의 경지를 보여준다.

공교롭게도 칸느에서 주목받은 이 세 작품은 모두 우리네 삶의 절망감을 다루고 있다. 그 절대로 변하지 않는 절망감을 향해 누군가는 냉소적인 시선을 던지고, 누군가는 그 속에서 외면하지 않고 절망을 있는 그대로 바라보는 아름다운 시의 마음을 발견하며, 누군가는 그 절망감마저 하하하 막걸리 한 사발의 유머라고 달관한다. 그것이 무엇이든 이들 영화들이 우리는 물론이고 칸느의 가슴에 와 닿는 것은, 마치 절망이란 없는 것처럼 살아가는 세상의 허위들을 회피하지 않고 똑바로 바라보고 있기 때문일 것이다.

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'하하하'가 우스운가, 슬프다

'검사 프린세스'가 종영했다. 그저 가볍게만 여겨졌던 드라마는 그러나 차츰 진지해지면서 결국 묵직한 울림으로 다가왔다. 흔히들 이 드라마를 통해 '서변앓이'를 경험했다고들 한다. 어느 날 갑자기 마혜리(김소연) 옆에 나타나 가벼운 농담처럼 다가왔던 서인우(박시후). 그런 그가 갑자기 사라져버리자 '서변앓이'를 시작했던 마혜리처럼, 그걸 바라보면서 똑같이 '서변앓이'를 했던 시청자들처럼, 이제 '검사 프린세스'의 갑작스럽게만 느껴지는 종영 앞에 뒤늦은 '검프' 앓이를 하는 이유는 왜일까.

'검사 프린세스'의 시작은 경쾌하기 그지없는 전형적인 로맨틱 코미디였다. 미니스커트 차림에 "야근을 왜 하냐"며 6시면 땡하고 회사를 나서서는 명품 가방이나 챙겨드는 무개념 검사 마혜리(김소연)는 그 어이없는 행동으로 웃음을 터뜨렸다. 사랑하는 것조차 무개념이던 그녀는 그저 멋져 보이는 윤세준 검사(한정수)를 제멋대로 좋아하고, 그 옆에 늘 공기처럼 서서 자기 방식대로 사랑해온 진정선 검사(최송현)의 마음 따위는 신경조차 쓰지 않는다. 게다가 갑자기 나타나 자신을 챙겨주는 서인우라는 남자를 아무 생각 없이 마음으로 받아들인다. 그것이 사랑인지도 모른 채.

하지만 이 경쾌하기 그지없는 로맨틱 코미디는 중반을 거치면서 서서히 진지해지기 시작했다. 마혜리는 조금씩 사회를 보게 되었고, 세상 사람들과 자신과의 관계를 인지하기 시작했다. 검사로서의 자신의 말 한 마디가 사람들을 살리기도 죽이기도 한다는 사실. 그걸 알게되자 마혜리는 차츰 주변 사람들의 입장을 이해하기 시작한다. 죽은 아내의 과거에서 벗어나지 못하고 있는 윤세준 검사와, 그를 그저 해바라기하며 마음 속으로만 사랑하는 진정선 검사의 진심이 보이고, 무엇보다 언젠가 갑자기 자신의 마음 속으로 들어와 이제는 없으면 못 견디게 된 서인우가 사랑이었다는 것을 알게 된다.

'검사 프린세스'가 이 즈음에서 멈췄다면 보통의 성장드라마를 내재한 멜로드라마로 기억됐을 것이다. 하지만 이 드라마는 여기서 한 발 더 나아가 자신의 현재가 어떤 과거를 통해 세워졌으며 또 앞으로 미래는 어떻게 나아가야 할 것인지를 제시한다. 마혜리의 그 사회에 대한 무개념과 기득권을 갖게 된 현재에, 아버지 마상태(최정우)의 어두운 과거가 있었다는 것. 그리고 그 과거가 자신이 사랑하는 서인우의 불행한 과거와 연결되어 있다는 사실은 현재의 마혜리를 과거와 마주보게 만든다. 가난을 벗어나기 위해 무엇이든 하려 했던 마혜리의 아버지와 그로 인해 누명을 쓰고 감옥에서 생을 마감한 서인우의 아버지라는 과거의 망령들은 현재의 마혜리와 서인우를 갈라놓는다.

이 지점은 멜로드라마가 사회적인 의미로 확장되는 순간이다. 마혜리와 서인우의 개인사는 이 과거와 만나면서 성공을 위해 앞만 보고 뛰었던 우리 아버지 세대의 죄의식과 아픔으로 그 의미가 넓혀진다. 결국 그들은 서로를 증오하기보다는 사랑하고 이해하는 방식으로 문제에 접근한다. 과거보다는 현재가 중요하다며 과거를 덮자고 하는 서인우와, 현재를 살아가기 위해서도 과거의 진상은 정확히 밝혀져야 한다고 말하는 마혜리는 모두 자신의 입장이 아니라 상대방의 입장에 서게 된다. 마혜리는 검사로서 15년 전 억울하게 죄를 뒤집어쓴 서인우의 아버지의 누명을 벗겨내려 하고, 서인우는 거꾸로 마혜리의 아버지의 사건이 과실치사였음을 밝혀내려 한다.

'검사 프린세스'의 멜로는 이렇게 해서 세대 통합의 메시지를 담아낸다. 남녀 간의 사랑을 중심으로, 한 사회의 과거와 현재와 미래가 이처럼 선명한 주제의식을 갖고 엮어지는 것은 '검사 프린세스'가 거둔 최고의 성취라고 할 것이다. 멜로에서 사회극으로 확장되면서, '검사 프린세스'는 현재의 우리가 과거에 빚지고 있으며, 그렇기에 그 과거의 빚을 지금 현재라도 자신의 위치에서 갚아나가야 한다는 것을 말해주었다. 한때 가난이 싫어 성공을 향해 무슨 짓이든 했던 그 시대의 아픔은, 이제 성공을 넘어 행복을 꿈꾸는 시대를 맞아 자꾸만 과거를 되돌아보게 만든다. 마혜리 검사 말대로 그 아픔은 "덮는다고 덮어지는 게" 아니니까.

우리가 '검프' 앓이를 했던 이유는 아무 걱정 없이 살아가는 듯 보이는 우리의 현재가 사실 꽤 많은 과거의 질곡 위에 서 있다는 것을 주장이 아니라 마혜리의 변화를 통해 그 시선으로 바라봤기 때문이다. 현재를 대변하는 듯한 마혜리가 과거를 안고 살아가는 서인우를 바라보면서 '서변앓이'를 하듯, 우리는 그렇게 조금씩 계층과 세대를 넘어서 아무 상관없다 치부하며 살아왔던 타인을 진정으로 이해하고 싶었던 것은 아닐까. 마상태는 서인우에게 잘못을 빌고, 마혜리는 서인우에게 미안하다 말하며 서인우와 마혜리는 결국 서로를 껴안는다. 마치 현재가 과거에게 잘못을 빌고, 현재와 과거가 서로를 껴안듯이. '검사 프린세스'는 끝나지만 '검프' 앓이는 한동안 계속될 것만 같은 예감이다.

드라마가 발견한 문학의 가치, '신데렐라 언니'

"은조야-" '신데렐라 언니'에서 은조(문근영)의 이름을 부르는 이 대사는 여러 번 반복된다. 하지만 그저 이름을 부르는 것에 불과한 이 대사가 가지는 뉘앙스와 의미는 사뭇 다르다. 독하게 아 소리 하나 내지 않고 회초리를 맞고는 술도가 창고에서 술독에 귀를 대고 왠지 서글프고 왠지 편안해지는 그 술 익는 소리를 듣는 그녀에게 기훈(천정명)은 맞지 말고 앞으로는 도망치라면서 은조를 부른다. "은조야. 대답 좀 해주지. 은조야. 응. 아프지?" 그 때 한 번도 누군가에게 제 맘을 열지 않았던 은조는 "어"하고 답을 해준다.

"은조야"라고 묻고 "어"하고 답을 해주었을 뿐인데, 그 소통의 순간이 짠한 이유는 뭘까. 그것은 그 "은조야" 라는 부름 속에 들어가 있는 기훈의 마음이 절절히 느껴지기 때문이며, 그렇게 불러주는 그 목소리를 듣고는 "어'라고 답하는 그녀의 조금은 열려진 마음이 감동을 전해주기 때문이다. 여기에 술독 안에서 아프게 익어가며 제 소리를 내는 '술의 노래'는 이 짧은 순간의 추억을 다양한 차원의 감각으로 기억되게 만든다. 이 짧은 순간의 강렬함은 훗날 기훈이 소식 한 점 없이 떠나간 날, 은조의 독백으로 이어지며 시적인 여운마저 남긴다. "그 사람을 뭐라고 불러본 적이 없어서 나는... 뻐꾸기가 뻐꾹뻐꾹 울듯이 따오기가 따옥 따옥 울듯이 새처럼 내 이름을 부르며 울었다."

이것은 드라마라기보다는 한 편의 문학작품을 연상케 하는 장면들이다. 그리고 이 문학적인 방식은 다이내믹한 스토리 전개보다는 정중동의 압축적이고 폭발적인 대사의 힘으로 흘러가는 '신데렐라 언니'가 가진 특징이다. 효선(서우)이 뭐든 자신보다 잘하는 은조에게 절망감을 느끼면서 내레이션과 대사가 서로 상반되게 터져 나오는 장면 역시 마찬가지다. '하늘에 맹세하고 땅에 맹세하는 건데 내가 얘한테 뱉은 말은 100% 거짓말이었다.' "언니야. 언니야 죽지마라. 죽지마라 언니야." '죽어버려라. 말이 헛나온 거다.' "언니야. 내가 잘 할게. 내가 너 예뻐해줄 게. 죽지마라 언니야" '너 코 파다가 코피난거지 이렇게 묻고 싶은 게 내 진심이었다.' 글로 적어놓으면 좋은 소설의 한 구절을 읽는 듯한 기분에 빠져든다.

드라마 대본이라면 흔하디 흔하게 적혀있을 '온다', '웃는다', '간다' 같은 말들도 '신데렐라 언니'에서는 그 속에 많은 감정과 의미들이 겹쳐져 다가온다. 대성(김갑수)의 죽음 때문에 괴로워하던 기훈이 절에서 사죄하듯 삼천 배를 하고 비틀거리며 돌아오다 문득 은조를 마주치는 장면에서 은조는 단 두 마디만을 속으로 내뱉는다. '왔다. 웃는다.' 하지만 이 두 마디가 주는 울림은 크다. '왔다'는 언젠가 굳게 닫혀져 있던 자신의 마음을 열게 해주고는 훌쩍 가버린 기훈이 '왔다'는 그 의미이고, '웃는다'는 아무런 기대도 없이 하루하루를 버티며 살아가던 은조에게 아침을 기다리게 만들었던 그 기훈의 웃음을 본다는 의미다. "많은 걸 바라지도 않았어. 하지만 가더라. 그런데 또 간대. 차라리 잘됐어. 이번에 가면 다시 오지 않겠지. 다시 오지 않으면 다신 가지 않겠지." 그렇게 다시 와서 웃음을 지어주는 기훈이 또 떠난다는 사실에 울먹이며 이렇게 말하는 은조에게 '간다'는 의미는 이처럼 남다르다.

'신데렐라 언니'가 구사하는 대사는 그저 마구 던져지는 대화체의 문장들이 아니다. 그 속에는 인물들이 켜켜이 쌓아놓은 관계의 감정들이 더깨처럼 앉아 있다. 흔하다 못해 상투가 되어버린 그런 단어들조차 깊은 울림으로 만드는 그 마법은 바로 문학의 힘이다. 흔히들 문학은 죽었다고들 말하고 또 고리타분한 것이라고 치부한다. 하지만 어디 그럴까. 세상이 죽은 상투어로 점점 쌓여갈수록 우리는 어쩌면 상투어마저 특별하게 만들어내는 문학의 힘을 갈구하게 되는 지도 모른다. '신데렐라 언니'는 드라마지만, 바로 그 문학의 가치를 발견하게 해주는 작품이다.