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<킹스맨>, 타란티노식 유머와 007 스파이액션의 만남

쿠엔틴 타란티노식의 유혈이 낭자한 폭력 미학과 007식의 스파이액션이 만나면 이런 그림일까. 우리에게는 <킥애스>로 잘 알려진 매튜 본 감독의 <킹스맨 : 시크릿에이전트>의 액션이 서 있는 지점은 절묘하다.

사진출처 : 영화 <킹스맨>

첫 시퀀스부터가 그렇다. 마치 제임스 본드처럼 잘 차려입은 누가 봐도 스파이인 사내가 누가 봐도 제임스 본드 같은 영국식 절도의 권총 액션을 보여주지만 그 후에 등장하는 건 발이 칼날로 되어 있는 여 고수에 의해 반 토막 나는 사람들이다. 앞부분이 007 스파이액션을 기대케 한다면 그걸 바로 도륙하는 건 이 영화가 그렇게 젠틀맨의 겉모습만이 아닌 적나라한 타란티노식의 유혈낭자 액션 히어로를 그릴 거라는 걸 암시한다.

그런데 이 흐름은 또 엉뚱하게도 에그시(태런 애거튼) 같은 청년의 성장드라마로 그려진다. 영화는 흥미진진한 액션이 가장 중요한 포인트지만 그래도 하나의 메시지를 잡아내는 건 바로 이 루저로 살아가던 청년이 어떻게 젠틀맨이 되어 가는가 하는 지점이다.

<킥애스>에서 청소년물에 피가 철철 흐르는 액션을 시침 뚝 떼고 잘도 연결해낸 매튜 본 감독은 역시 <킹스맨>을 통해서도 몸이 반으로 나뉘는 그 살벌한 긴장감과 함께 심지어 그것을 블랙유머로 승화시키는 면모까지 보여준다. 만일 타란티노가 이 영화를 봤다면 박장대소하며 즐거워 했을 지도 모를 장면들이 <킹스맨>에는 가득하다. 특히 이 영화의 클라이맥스에 해당하는 ‘폭죽(?)’ 장면은 영화 속 대사 그대로 놀라운 스펙타클을 보여준다.

당연히 영화는 청소년 관람불가다. 게다가 스파이 액션은 이미 냉전시대가 끝난 후 007 시리즈를 통해 보여진 것처럼 끝물 아니냐는 관점이 존재한다. 그럼에도 불구하고 <킹스맨>이 이토록 대중들의 열광을 얻어낸 것은 그 액션 자체가 독특하기 때문이기도 하지만 그것보다 더 중요한 건 매튜 본 감독 특유의 인간관과 이질적인 것들을 엮어내는 연출 덕분이다.

007 시리즈가 힘이 있었던 것과 또 힘이 빠졌던 것은 모두 냉전시대가 가진 흑백논리와 선악구도 덕분이다. 하지만 지금은 그렇게 단순하게 구분되는 시대가 아니다. 적인지 아군인지 도무지 알 수 없는 존재들이 때로는 자기만의 논리에 빠져 무수한 사람들을 죽음으로 몰아넣기도 하는 시대. <킹스맨>의 베테랑 요원 해리 하트(콜린 퍼스)가 갖고 있는 압도적인 살상 능력은 그가 어느 편에 서느냐에 따라 든든한 기사가 되기도 하지만 때로는 악마 같은 괴물이 되기도 한다.

즉 매튜 본 감독이 바라보는 인간관은 성악설에 가깝다. 가만히 내버려두면 무슨 짓을 저지를 줄 모르는 존재, 때로는 그 위협이 엄청난 결과를 만들어내기도 하는 그런 존재가 매튜 본이 바라보는 인간이다. 바로 이 인간관은 이 스파이 액션에 타란티노식 유혈 미학이 곁들어지면서도 그 안에 젠틀맨이 되어가는 청년의 성장담을 담아낼 수 있는 근거가 된다.

<킹스맨>의 놀라운 선전은 우리가 지금껏 봐왔던 액션과는 사뭇 다른 결을 갖고 있으면서도 그것이 놀라운 균형감각을 보여주고 있기 때문이다. 스파이 액션의 틀 위에서 폭력 미학이라고 해도 좋을 자극적인 액션을 보여주면서도 감독이 갖고 있는 인간관에 대한 이야기를 적절히 메시지로 담아내는 능력. 이것이 <킹스맨>이라는 이종 액션 영화의 매력이다.

<강남1970>은 왜 이민호를 캐스팅했을까

<강남1970>은 제목에 시간적 공간적 배경을 그대로 집어넣었다. 1970년대의 강남. 그것은 우리에게 어떤 의미로 다가올까. 이것은 지금의 강남이라는 공간이 막연히 표징하는 의미와 맞닿아있다. 테헤란로를 중심으로 도열한 빌딩들과 회사들은 우리네 상류층의 막강한 자본을 상징하고, 도곡동에서 대치동, 압구정동에 들어찬 천정부지의 집값을 자랑하는 아파트들은 부동산 버블을 타고 커버린 개발시대의 경제에 맞닿아 있다. <강남1970>은 현재의 강남이 어떻게 만들어졌는가 하는 그 시원을 따라가는 영화다.

사진출처: 영화 <강남1970>

어찌 보면 자못 탐구적이고 탐사적일 수 있는 이 영화를 유하 감독은 누아르로 풀어낸다. 마치 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>의 우울함에 <영웅본색>의 핏빛 액션이 그 겉모습이고, 그 이면에는 강남이라는 공간으로 표징되는 부동산 경제가 어떻게 경제와 정치 그리고 폭력의 야합으로 만들어졌는가가 다뤄진다.

그러니 이 영화는 종대(이민호)와 용기(김래원)가 밑바닥에서부터 성공을 위해 안간힘을 쓰며 올라가는 그 액션 누아르에 초점을 맞춰 즐기는 것이 하나도 이상하지 않게 연출되었다. 그리고 그들 사이에 이어지는 형제애와 욕망의 줄다리기는 전성기 시절의 홍콩 영화처럼 때론 속 시원하고 때론 긴장과 이완을 덧붙이는 연출로 즐거움을 주기에 충분하다.

이민호라는 꽃미남으로 이미지화된 배우를 캐스팅한 것은 그래서 다분히 모험적이지만 결과적으로 잘된 의도라고 판단된다. 이민호는 자칫 의미 과잉이 될 수 있는 영화를 멋진 액션 영화처럼 느껴지게 만든다. 그저 서 있는 것만으로도 충분한 이 배우가 조폭들 사이에서 화려한 액션을 보일 때는 카타르시스마저 느끼게 해준다.

그러면서 영화는 결코 1970년대의 강남이라는 우리네 현대사에 대한 의미화를 버리지 않는다. 어찌 보면 말끔해 보이는 그 강남이라는 공간은 마치 이민호가 멋진 슈트를 차려입고는 있지만 그 자리에까지 오기 위해 무수한 피들이 그의 손에 묻혀졌던 것과 같은 의미로 다가온다. <강남1970>은 그렇게 피로 세워진 이 도시의 한 시절을 그려낸다.

물론 그 이면에는 개발시대의 군부독재와 그 정권을 유지하려는 정치인들, 그들과 손대려는 자본가들 그리고 몸뚱어리 하나가 부서져도 욕망을 쟁취하려는 조폭들의 커넥션이 있다. 그 단단한 커넥션은 결국 맨 꼭대기의 권력자들만을 남긴 채 그 밑은 끊임없이 희생되고 대치되는 시스템의 세계다. 시스템을 운용하는 이들을 제외하고, 모두가 제 손에 쥐었다고 생각하는 욕망을 그들은 끝내 쥐고 있지 못한다. 그것이 게임의 법칙이기 때문이다.

유하 감독이 <말죽거리 잔혹사>, <비열한 거리>에 이은 <강남1970>으로 이른바 ‘폭력 3부작’을 통해 일관되게 다룬 것은 권력 시스템과 부딪쳐 깨지는 개인의 문제였다. 그들은 모두 시스템에 저항하거나, 적응하거나 혹은 그 시스템을 장악하려다 실패한다. 그리고 그렇게 몸뚱어리 하나를 갖고 부딪친 개인들의 희생을 발판으로 시스템의 주인들이 권력을 장악한다.

<강남1970>의 마지막 장면은 이 70년대의 이야기가 현재와 어떻게 마주하고 있는가를 잘 보여준다. 과거 70년대 손에 피를 묻혔던 그들은 지금 현재 어떻게 살아가고 있는가. 그 말끔한 양복 아래 숨겨진 잔인함은 강남이라는 공간의 말끔함을 다시금 바라보게 만든다. 유하에게 강남은 그런 공간이었을 것이다. <강남1970>은 그래서 1970년대를 향수하는 영화가 아니다. 대신 그것은 지금의 문제가 1970년대의 한 지점에서부터 비롯되고 있다는 걸 보여주는 영화다.

시대, 세대, 국적을 뛰어넘는 '허삼관'의 아버지

한때 콘텐츠에 사용되는 ‘무국적’이라는 수식은 부정적인 의미로 사용된 적이 있다. 영화에 있어서 특히 “어느 나라 얘긴지 모르겠다”는 평가는 치명적일 수 있었다. 그것이 다름 아닌 우리나라에서 상영되는 영화이기 때문이었다. 그런 평가는 상업적으로도 성공하기 힘든 어떤 것으로 받아들여지곤 했다. 우리 영화는 역시 우리나라라는 국적을 담아낼 때 그 힘이 발휘할 수 있다고 믿어졌다.

사진출처 : 영화 <허삼관>

하지만 적어도 <허삼관>이라는 영화에서만은 이 ‘무국적’이라는 표현이 단지 부정적 의미로만 다가오지는 않을 것 같다. 이 영화는 알다시피 96년에 출간된 중국 3세대 소설가인 위화의 <허삼관 매혈기>가 원작이다. 원작의 이야기와 인물(이름도 그대로다)을 거의 가져왔지만 영화는 전후 5,60년대 우리나라가 시간적 공간적 배경이다.

즉 중국의 이야기를 ‘한국화’한 것이지만, 거기에는 국적을 알 수 없는 애매한 지점들이 나온다. 지명도 대전, 수원, 용인, 서울 같은 우리의 지명을 쓰고 있지만 어딘지 마을 풍경은 중국의 한 시골 같은 느낌을 준다. 중요한 것은 중국과 한국이 걸쳐져 있는 듯한 이러한 애매한 국적성이 영화에 그다지 장애물로 여겨지지 않는다는 점이다. 영화는 시대를 얘기하려 하지 않고, 대신 허삼관이라는 초국적이며 보편적인 아버지의 이야기에 초점을 맞추고 있기 때문이다.

<허삼관>이 아버지를 그리면서도 시대를 얘기하지 않는다는 사실은 최근 <국제시장>의 아버지와 묘한 대조를 이룬다. <국제시장>은 덕수(황정민)라는 아버지를 통해 시대를 훑어내는 영화다. 그러다보니 생겨난 ‘선택과 집중’은 시대를 재단하고 세대를 재단한다. 과거의 시대는 아버지들의 희생으로 점철된 것이고, 그 피땀 어린 희생이 있어 후세대가 이만큼 살게 됐다는 이야기를 전하고 있다. <국제시장>이 논쟁적인 부분은 이 덕수가 살아낸 국가의 문제를 보는 시각이 현저하게 양분되어 있기 때문이다.

하지만 <허삼관>은 국가나 시대 나아가 세대를 얘기하지 않는다. 대신 어느 나라나 시대, 세대를 불문하고 고개가 끄덕여질 수밖에 없는 아버지의 부성애를 얘기한다. <허삼관 매혈기>라는 원작 제목이 말해주듯이 자신의 피를 팔아 가족을 부양하는 아버지 허삼관은 지금 이 시대의 우리나라 어느 곳에서라도 고개가 끄덕여지는 아버지의 모습이 아닌가.

‘가족을 부양하기 위해 피를 판다’는 이야기는 그만큼 상징적이다. 그것은 이 땅의 아버지들이 지금도 생계를 위해 고혈을 짜내듯 일을 하고, 윗사람들의 모욕을 참아내며 기꺼이 무릎을 꿇는 모습과 다르지 않다. 아버지들은 누구나 가족을 위해서라면 지금도 피를 판다. 가족이 한 때의 만두 한 그릇과 붕어찜의 행복을 느끼며 웃는 모습을 볼 수만 있다면 말이다.

<허삼관>은 기묘하게도 모든 것들의 경계를 무화시킴으로써 오히려 그것을 긍정하게 만드는 영화다. 중국이든 한국이든 국적이 다르다는 게 무슨 상관일까. 과거와 현재의 삶의 양태가 달라졌다고 해서 뭐가 다를까. 심지어 내 친 자식이냐 아니냐가 무슨 차이가 있을까. 옛 세대의 아버지와 지금 세대의 아버지라고 해서 다를 건 뭔가. <허삼관>의 아버지는 이 모든 것들을 무화시켜버리는 보편적인 힘을 발휘한다.

흥미로운 건 <허삼관>을 연출하고 또 주인공으로 연기를 한 하정우 역시 마찬가지의 느낌으로 다가온다는 점이다. 그가 감독이건 배우이건 무슨 상관일까. 어쨌든 이 영화의 허삼관이라는 인물은 생색내지 않고도 감동적이니 말이다. 만일 영화를 통한 국가와 시대와 세대의 소통을 이야기한다면 경계를 해체하는 이것이야말로 진정한 소통에 이르는 길이 아닐까. 아버지와 또 누군가의 아버지인 아들이 함께 봐도 충분한.

도대체 <언브로큰>의 무엇이 일본 극우세력을 자극 했나

‘19세 최연소 올림픽 국가대표, 47일간의 태평양 표류, 850일간의 전쟁 포로.’ 영화 <언브로큰>은 이 몇 줄만으로도 충분히 그 드라마틱한 이야기를 가늠하게 만든다. 게다가 이건 실화다. 1940년대 미국에서 영웅으로 추앙받았던 루이 잠페리니가 실제 겪었던 삶.

사진출처: 영화 <언브로큰>의 안젤리나 졸리 감독

이 드라마틱한 삶이 전하는 메시지는 간단하지만 강렬하다. “버텨낼 수 있다면 할 수 있다”는 것. 우리 식으로 “미생의 삶도 버텨내면 완생이 될 수 있다”는 얘기와 일맥상통한다. 루이가 그 고난의 삶을 버텨내는 장면들은 아무런 삶의 목표가 없이 부유하던 그가 형의 충고로 하게 된 달리기를 닮았다. 숨이 턱 끝까지 차올라도 그 순간을 버텨냄으로써 승리의 영광을 차지한 것처럼, 그의 삶은 죽음의 문턱에서도 포기할 줄을 몰랐다.

루이의 삶이 워낙 드라마틱하다보니 영화는 마치 세 개의 영화를 붙여놓은 듯한 인상마저 준다. 그가 달리기를 하는 앞부분이 인간승리를 보여주는 스포츠 휴먼드라마라면 전쟁에 참전했다가 바다에 표류해 47일간을 버텨내는 중간 부분은 마치 <라이프 오브 파이>를 보는 듯한 서바이벌 이야기처럼 보인다. 그리고 850일 간의 전쟁 포로 생활을 보여주는 마지막 부분은 마치 일제 치하의 암울했던 우리네 역사를 보는 듯한 참혹한 전쟁물의 느낌으로 다가온다.

일본의 극우세력이 일본 내 상영금지와 감독인 안젤리나 졸리의 입국금지를 요구하고 나아가 이 영화에서 ‘새’라고 불리는 잔인한 일본군 와타나베 역할을 한 록스타 미야비를 추방해야 한다는 얘기까지 나오게 된 건 영화의 마지막 부분인 일본 수용소 이야기 때문이다. 일본 극우세력들은 미야비가 재일교포 3세라는 사실을 들먹이며 영화의 이야기가 ‘완전한 날조’라고 주장하고 있다.

하지만 <마루타> 같은 고전영화를 통해 우리가 확인한 것처럼 <언브로큰>이 그리고 있는 일본군의 이야기는 오히려 너무나 순화된 느낌마저 준다. <언브로큰>의 원작에는 생체실험과 인육을 먹이는 장면까지 들어 있다고 한다. 하지만 안젤리나 졸리는 이런 장면들을 영화 속에 담지 않았다.

안젤리나 졸리는 이런 민감한 역사적 사안을 피하려고 한 것은 아니지만 그렇다고 노골적으로 일본을 적대적으로 그리려고도 하지 않은 흔적이 역력하다. 영화 속에는 미군의 폭격으로 죽은 일본 민간인 시체들이 길바닥에 나뒹굴고 있는 장면도 살짝 들어가 있다. 그만큼 어느 한쪽의 편을 든다기보다는 전쟁 자체의 참혹함을 다루려 했다는 점이다.

무엇보다 이 영화는 일반화를 하려 하지 않는다. 이야기는 루이 잠페리니가 겪은 개인사에 집중되어 있다. 그 드라마틱한 생존의 과정들을 담으면서 전하려는 메시지는 ‘위대한 인간의 의지’에 대한 것이지 2차 세계대전 당시 일본군의 잔학함을 폭로하려는 것이 아니다. 심지어 일본군 포로 수용소에서의 루이의 고난을 다루면서 그것이 일본군 전체의 이야기가 아니라 와타나베라는 개인적인 인물의 문제로 그리려한 점도 그렇다.

안젤리나 졸리는 ‘일본’을 일반화하려 하지 않았다. 루이가 겪은 ‘특별한 사건’으로 다루려 했다는 점이다. 아마도 이런 일반화를 하지 않으려는 선택으로 인해 영화는 심지어 조금 담담한 느낌마저 준다. 그럼에도 불구하고 일본의 극우세력들이 이를 문제 삼고 있는 건 이들이 얼마나 시대착오적인 사고방식을 갖고 있는가를 잘 말해준다.

오히려 <언브로큰>이 흥미로운 건 이 영화가 최근 우리네 대중문화에도 똑같이 불어 닥친 ‘버텨내는 삶’에 대한 메시지를 담고 있다는 점이다. 무언가를 성취하려는 삶이 혹독한 현실 앞에서 포기된 건 전 세계적인 경향이 아닐까. 이제는 어디서든 “버텨내라 그러면 해낼 수 있다”는 미생의 삶을 얘기하고 있는 상황이다.