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문근영의 발견, 장태유 PD의 성과 그리고 박신양의 숙제

'바람의 화원'은 시작하기 전부터 세간의 이목을 끌었다. 그 이유는 이 범상치 않은 사극이 제시하는 세 가지 도전 상황 때문이었다. 그 첫째는 박신양이 첫 사극 도전을 성공적으로 마무리할 수 있을까 하는 것이며, 둘째는 문근영이 남장여자 출연으로 그녀에게 족쇄로 작용하던 국민여동생 이미지를 벗을 수 있을까 하는 것이었다. 마지막으로 셋째는 장태유 PD가 역시 첫 사극 도전을 어떻게 해낼 것인가 하는 점이었다. 그렇다면 종영에 와서 이 도전은 어떤 결과를 가져왔을까.

문근영의 발견, 국민여동생에서 연기자로
'바람의 화원'의 최대 성과는 아마도 문근영이라는 배우의 재발견일 것이다. 문근영은 이미 국민여동생이라는 이미지로 각인되어 있었지만 바로 그 이미지가 족쇄로 작용했던 게 사실이다. 한 때 '사랑따윈 필요 없어'같은 영화에 출연하면서 성인연기자로의 변신을 노렸던 문근영이지만 대중들은 그 이미지 변신을 허락하지 않았다.

하지만 '바람의 화원'에서 남장여자 설정의 신윤복이란 캐릭터를 만나 문근영은 비로소 이 족쇄를 벗어버릴 수 있었다. 여성의 이미지를 남장여자라는 캐릭터 속에서 중화시켜버리자 비로소 문근영의 연기자로서의 면모가 드러났고, 그것은 대중들의 호평으로 이어졌다. 극중 신윤복이 당대 사회에 갇힌 새로써 당당히 새장을 빠져 날아간 것처럼, 문근영은 이 작품을 통해 국민여동생이라는 새장을 벗어나 연기의 세계로 훨훨 날 수 있는 길을 열었다.

장태유 PD의 성과, 사극에서 더 빛난 연출
'쩐의 전쟁'을 연출했던 장태유 PD의 연출 스타일은 꼼꼼하고 빡빡하기로 정평이 나 있다. 이 완벽주의자의 연출에 걸리면 배우들은 죽어난다는 곡소리를 하면서도 그 완벽한 결과물에 환호성을 지른다고 한다. '바람의 화원'으로 첫 사극 연출에 도전한 장태유 PD는 특유의 꼼꼼함으로 군더더기 없는 영상을 선보였다.

게다가 실험적일 수 있는 그림 속의 이야기를 영상으로 풀어내는 연출은 오래된 시간 속에 박제된 옛 그림을 눈앞에 생생하게 살려놓는 특별함을 선사했다. 그림 대결과 감동(감상)을 통해 설명되는 그림의 묘미는 사극 외적으로도 충분한 미술적인 즐거움을 제공해주기에 부족함이 없었다. 현대물과 사극을 오가는 그 연출력을 인정받음으로써 장태유 PD는 앞으로 좀 더 폭넓은 연출의 세계로 뛰어들 수 있는 가능성을 보였다.

박신양의 사극 도전, 비슷한 캐릭터 이미지가 발목 잡아
아쉬운 점은 박신양의 사극 도전이 그다지 성공적이지 못했다는 점이다. 이것은 그가 사극 연기에 실패했다는 것을 말하는 것은 아니다. 사극 속에서도 그는 여전히 훌륭한 연기력을 보였지만, 그 김홍도라는 캐릭터의 해석에 있어서 지나치게 기존 캐릭터 이미지를 반복적으로 보였다는 것이 문제가 되었다. 즉 김홍도에게서 '쩐의 전쟁'의 금나라 이미지가 반복되어 보이자 그 역할은 박신양에게 어울리지 않는 옷처럼 보였다.

물론 후반부에 와서는 어느 정도 역할에 적응이 된 모습을 보였지만 어쨌든 박신양에게 이 사극은 이제는 새로운 캐릭터에 대한 도전의 필요성을 알게 해주었다. 자칫 하나의 패턴으로 고정된 이미지는 아무리 좋은 연기력이라 해도 대중들에게 외면 받게 된다는 점을 숙지해야할 것으로 보인다. 여러모로 박신양에게는 연기자로서 숙제로 남은 작품이라 할 수 있을 것이다.

'바람의 화원'은 여러 모로 새로운 소재와 새로운 연출, 연기가 어우러져 독특한 사극의 한 세계를 열어놓았다는 점에서 그 가치를 말할 수 있다. 그 도전이 아름다웠고 그 성과 또한 의미가 있었다.

‘윤복-홍도’ 라인보다 강했던 ‘윤복-정향’ 라인, 왜?

‘바람의 화원’이 그 베일을 벗기 전부터 세간의 관심은 남장여자로 등장하는 신윤복(문근영)과 스승이자 연인으로 등장할 김홍도(박신양)의 러브 라인에 쏠렸다. 혹자들은 제2의 ‘커피 프린스 1호점’을 예상하기까지 했다. 하지만 막상 드라마가 시작되면서 우리는 뜻밖의 인물에 주목하게 되었다. 그것은 바로 정향(문채원)이라는 기생이었다.

정향과 홍도 사이에 선 윤복, 그 무게중심은?
어떻게 보면 이 사극의 멜로 구도는 남장여자인 신윤복을 가운데 두고 한편에는 김홍도가 다른 한편에는 정향이 서 있는 형국으로 볼 수 있다. 여기에 정향을 사로잡아 두려는 김조년(류승룡)까지 포함시키면 전형적인 사각 구도가 만들어진다. 하지만 이 멜로 구도의 독특한 점은 그 중심에 서 있는 신윤복이 그 어느 쪽을 선택할 수도 포기할 수도 없는 입장에 서 있다는 점이다.

정향과는 실제 육체적인 동성이고, 김홍도와는 대외적으로 알려진 성으로서의 동성이다. 이 상황은 신윤복으로 하여금 보통의 남녀 간의 사랑을 허락하지 않음으로써, 사극의 멜로를 그 이상의 것으로 끌어올리는 원동력이 된다. 즉 정향과는 육체적인 사랑이 아닌 미에 대한 사랑으로 승화되고, 김홍도와는 단순한 남녀 관계를 넘어선 사제이자 동료로서의 애정까지를 포함하는 사랑으로 다루어진다.

여기서 그림은 그 닿지 않는 사랑에 대한 그리움의 매개체로서 위치를 잡는다. 김홍도와 신윤복이 함께 붓을 들고 그림을 그리는 장면이나, 손에 묻은 먹 자국을 닦아주는 장면은 그 어떤 육체적 접촉보다 더 아련하게 다가왔고, 정향과 신윤복이 나누는 눈빛이나, 가야금과 그림이 어우러지는 장면 역시 그 어떤 달콤한 대사보다 더 강렬하게 다가왔다.

그런데 전반적인 사극의 흐름 속에서 살펴보면 정작 초기에 기대했던 김홍도와 신윤복의 멜로 라인은 그다지 살아나지 않았고, 대신 신윤복과 정향의 멜로 라인이 부각되었었다는 걸 알 수 있다. 도대체 무엇이 이런 멜로 라인의 균형을 깨게 만든 것일까.

왜 윤복과 홍도의 멜로가 살지 않은 것일까
그것은 신윤복 신드롬이 사회적으로 크게 이슈화되면서 남장여자라는 설정이 갖는 극의 부담감 때문이었을 수가 있다. 신윤복과 김홍도의 러브라인을 깊게 파고 들어가면 이 사극의 아킬레스건이자 매력인 동성애 코드가 부각되게 된다. 물론 정향과 신윤복의 관계 역시 동성애적 상황인 건 마찬가지지만, 우리나라에서 남-남의 동성애 코드를 보는 시각과 여-여의 동성애 코드를 보는 시각에는 큰 차이가 있다. 즉 여-여의 동성애 코드는 과거부터 남성들의 성적 소비 대상으로서 받아들여져 왔던 것이기 때문이다.

하지만 이런 단정은 조금 과도한 듯하다. 이 사극 속에서는 그 멜로의 힘의 균형이 윤복-정향 쪽으로 기울었다 뿐이지, 여전히 윤복-홍도의 멜로가 사라진 것이 아니기 때문이다. 이 사극은 전체적으로 멜로 구도를 그리면서 육체적인 애정표현을 직접적으로 다루지 않으려 노력했다. 그만큼 그림 같은 것을 통해 예술적으로 승화시키려 했다는 것이다. 중간에 윤복과 홍도가 키스하는 장면을 연출하려 했다가 뺀 것은 아마도 그런 이유 때문이었을 것이다.
 
오히려 설득력이 있게 들리는 것은 박신양의 사극 연기 논란과 관련된 것이다. 연전연승을 거듭해온 박신양이 연기하는 김홍도에서 ‘쩐의 전쟁’의 금나라가 자꾸 연상되었다는 점이다. 연기로만 두고 봤을 때, 사실 박신양이 ‘바람의 화원’을 통해 떨어지는 연기력을 보인 것은 아니다. 하지만 중요한 것은 박신양의 고정된 이미지가 김홍도로 고스란히 이어졌다는 지점에 있다. 이것은 대중들에게 식상하게 다가왔다.

익숙한 배우의 익숙한 캐릭터? 참신한 배우의 참신한 캐릭터!
반면, 아직 새내기로 연기 역시 서투른 문채원은 ‘여성을 사랑하는 여성’이라는 신선한 캐릭터로 주목받았다. ‘닷냥 커플’로 대변되는 정향과 윤복의 러브라인이 힘을 받을 수 있었던 것은 이 배우와 캐릭터가 조합된 결과로 보여진다. 이미 연기력이 검증된 익숙한 배우의 늘 봐왔던 캐릭터(혹은 연기)보다, 연기력은 아직 떨어지지만 참신한 배우의 참신한 캐릭터가 더 주목받게 되었다는 점이다. 이로써 문근영을 빼고 이 사극으로 가장 큰 수혜를 입은 배우는 박신양이 아닌 문채원이 되었다.

문근영이 과거 힘겨웠던 것은 국민여동생이라는 고정된 이미지를 탈피하지 못했기 때문이었다. 남장여자 설정의 신윤복으로 그 이미지를 탈피해 이제 한 연기자로 발돋움하게 된 문근영과는 상반되게, 한편으로 점점 고착되어가는 박신양은 이 사극을 통해 숙제 하나를 갖게 된 셈이다. 최고의 연기자라면 늘 같은 이미지에서 뱅뱅 돌기보다는 새로운 영역에서 새로운 이미지에 도전하는 모습을 보여야 하지 않을까.

그림으로 다시 보는 ‘바람의 화원’

‘바람의 화원’은 지금껏 사극들이 본격적으로 다루지 않았던 우리네 옛 그림을 소재로 하고 있다. 하지만 이 사극의 차별점은 단지 소재적 측면에서 머물지 않는다. 그것은 오히려 그림을 중심으로 놓고 그 그림 속의 이야기를 찾아가는 드라마의 이야기 구조와, 그러한 대본을 예술적으로 영상화해낸 독특한 연출력에 있다.

이 사극이 그림에서 시작해서 그림으로 이야기가 전개되고 그림으로 갈무리되는 구조를 갖고 있는 것은 그 때문이다. 따라서 이 사극의 진짜 주인공은 어쩌면 이야기의 중심 뼈대를 세워준 신윤복과 김홍도의 그림이었는지도 모른다. 그 그림이 바람처럼 귓가에 대고 속삭여주는 ‘바람의 화원’의 이야기를 다시 들어보자.

‘기다림’- 한 예술가의 탄생
신윤복은 김홍도가 “그린다는 것은 무엇이냐”는 질문에 “그린다는 것은 그리워하는 것이 아닐런지요”하고 말한다. 이 대화는 이 사극의 화두이기도 하다. 신윤복을 그림 그리게 하는 것이 어떤 것에 대한 그리움이라면, 그것은 거꾸로 삶에서 그가 갖는 결핍을 말해주기도 한다. 우리가 흔히 알 듯이 예술가의 결핍은 예술 작품의 탄생으로 이어지는 과정.

드라마적 설정으로서의 남장여자라는 코드는 이러한 예술가의 결핍상황을 미적으로 상징해낸다. 즉 자신이 갖고 있으나 표출할 수 없(게 사회가 강요하)는 아름다움(美)을 정향(문채원)이라는 뮤즈로 해소하거나, 사회 비판적인 그림으로 풀어내는 상황을 남장여자란 코드를 활용해 쉽게 구상화해냈다는 말이다.

신윤복의 ‘기다림’이란 그림이 드라마 초반에 등장하고, 후반에 그 그림을 통해 신윤복이 사실은 여성이었다는 것을 뒤늦게 알아채는 김홍도의 시퀀스가 등장하는 것은 따라서 여러 모로 의미가 있다. 그것은 김홍도가 신윤복을 한 인간이자 예술가로 이해해 가는 과정을 그 그림을 통해 보여주고 있기 때문이다. 김홍도의 이해는 또한 이 사극을 함께 본 시청자들의 이해와 맥을 같이 한다.

‘군선도’- 서민 지향적 세계관
김홍도와 신윤복이 저잣거리를 돌아다니면서 먼저 그 군상들을 본 후, 화포 앞에서 군선도를 그리는 장면은 이 사극이 지향하는 서민 지향적 가치관을 드러낸다. “보이는 것으로 보이지 않는 것을 그리고, 보이지 않는 것으로 보이는 것을 그린다.”는 김홍도의 말은 저 서민들의 얼굴 속에서도 신선을 찾아낸다는 말로 해석된다.

사실 고미술에 대해 지금껏 대중들이 가졌던 인식을 생각한다면, 이 고급예술로 치부되는 소재가 드라마라는 대중적인 장르 속으로 들어온 것은 이례적이라 할 수 있다. 그것은 가능하게 해주는 것은 다름 아닌 김홍도와 신윤복의 풍속화이다. 때아닌 신윤복 신드롬으로 한 고미술관에 이어진 대중들의 발길은 신윤복의 그림이 가진 서민성의 재발견인 동시에, 일정부분 그것을 대중적으로 전파한 이 사극의 기여가 있었다고 생각된다.

‘단오풍정’- 여성성의 시선
‘단오풍정’을 그리기 위해서 신윤복은 극중에서 단오날 금남의 지역인 계곡으로 들어간다. 그 곳에서 여장을 하고(물론 신윤복은 본래 여자 캐릭터이지만) 여성들의 세계를 둘러보는 신윤복과 김홍도를 그려낸 장면은 상징적이다. 즉 남성의(혹은 강요된 남성의) 시선으로 여성의 세계를 살피고 그 속에서 여성들이 단 하루지만 느꼈을 자유에의 희구를 그림 속에 담는다는 장면은 이 사극이 주목하는 여성성의 시선을 드러낸다.

‘주사거배’ - 억압된 사회에 대한 비판의식
김홍도와 신윤복이 정조(배수빈)에게 동제각화(같은 화제를 갖고 각각 그림을 그리는 것)를 명 받아 그리게 되는 선술집 풍경에는 대화원들이 각각 가진 그림에 대한 철학이 담겨져 있다. 그것은 주막 앞에서 배경을 두고 벌이는 그림 논쟁을 통해 드러난다. 김홍도는 배경보다는 인물 그 자체만으로도 그 성정이 다 드러난다고 주장하고, 신윤복은 그 사람만 봐서는 그 사람이 뭐를 원하는 지 알 수 없으며 오히려 그 배경이 그 마음을 알게 해준다고 한다.

신윤복은 주막 평상 위에 물로 찍어 새 그림을 그리고는 이렇게 말한다. “이 새는 이렇게 있으면 그저 새일 뿐입니다. 허나 이렇게 새장을 그려놓으면 그저 새이기만 했던 이 새가 무엇을 원하는 지 그 마음을 알 수 있지 않습니까?” 이 대목은 신윤복이 그리고픈 자유로운 그림(새)과 그것을 허하지 않는 상황(새장)을 상징화해낸다. 신윤복이 그린 ‘주사거배’로 정조가 조정대신들의 숙청을 단행하는 시퀀스는 바로 이런 억압된 상황에 대한 비판의식을 에둘러 보여주는 대목이다.

‘월하정인’, ‘월야밀회’, ‘유곽쟁웅’ - 욕망과 인간애의 대립
조정대신들에 의해 도화서에서 쫓겨나 김조년(류승룡)의 사화서에서 일하면서 신윤복이 그리게 되는 일련의 그림들, 즉 ‘월하정인’, ‘월야밀회’, ‘유곽쟁웅’은 남녀 간의 사랑을 담고 있다. 하지만 드라마는 이 그림의 이야기를 조금은 다른 식으로 풀어낸다. 그것은 신윤복과 정향, 그리고 김조년 사이의 밀고 당기는 상황으로 그려내는 것. 김조년은 돈과 권력으로 정향을 붙잡아두고 있으나 마음을 얻지 못하고 있고, 신윤복은 정향의 마음을 얻고는 있으나 자신이 여성이라는 한계 때문에 그저 그림을 통해 사랑을 표현할 뿐이다.

재미있는 것은 이 두 사랑의 차원이 극명히 대비되는 지점이다. 김조년의 사랑은 욕망이지만 신윤복의 사랑은 동성이라는 한계 속에서 인간애에 가깝게 그려진다. ‘월야밀회’를 가지고 김조년과 벌이는 해석에서 드러나는 남성성의 시각과 여성성의 시각의 부딪침은 욕망과 인간애의 대립으로 보여지기도 한다.

‘서직수 초상’ 같은 초상화들 - 기록으로서의 그림
사극의 중반 이후부터 시작된 정조의 사도세자 초상을 두고 벌어지는 숨가쁜 추리극은 그 바탕에 ‘기록으로서의 그림’이라는 그림의 다른 한 편의 얼굴을 그려낸다. 정조가 김홍도와 신윤복을 불러 “너희들은 내 눈이 되어야 한다”고 말하는 것은 그림이 예술적 차원 이외에 사진 같은 기록적인 차원으로 기능함을 말해준다.

이 사극이 그림을 사진의 기록적 기능으로 판단하고 있다는 단초들은 여러 차례, 몽타쥬 기법으로 초상을 완성해내는 에피소드를 통해 드러난다. 이것은 풍속화로서 예술적이면서도 기록적인 내용을 담고 있는 신윤복의 그림 이야기가 어떻게 팩션이라는 역사추리에서 주목받게 되었는가를 말해주는 대목이기도 하다.

‘미인도’ - 저널리스트의 면모를 가진 예술가
이 사극이 ‘미인도’에서부터 시작해 ‘미인도’로 끝나는 것은 그만큼 이 그림이 갖는 다층적인 의미에 주목했다는 사실을 말해준다. 그 첫 번째는 “‘미인도’는 신윤복의 자화상이었다”는 도발적인 팩션의 상상력이다. 바로 이 상상은 신윤복을 남장여자로 재탄생시켜 그의 그림과 삶을 재조명해줄 수 있는 단초를 제공한다. 둘째는 이 ‘미인도’에 내포된 신윤복의 미의식의 세계이다. 섬세한 여성적 필치로 그려진 여인의 모습은 그 자체로 신윤복이 가진 여성적 미의식의 세계를 드러낸다.

하지만 무엇보다 주목되어야 할 것은 바로 그 ‘미인도’의 주인공이 여성이며, 그것도 기생이라는 사실이다. 정향이라는 기생으로 대변되던 거세된 미의식을 통해 단 한 번 자신을 그녀의 모습으로 화해 그림에 담아 넣은 그 정신 속에는 신윤복이 가진 시대에 대한 저널리스트적인 면모가 숨겨져 있다. 그것은 양반들의 초상이나 임금의 어진과 함께 나란히 기생의 그림을 거의 실물 크기로 그려 넣는 마음 속에 드리워진 비판의식을 말한다. 따라서 ‘미인도’는 신윤복의 예술적 성취와 저널리스트적인 면모를 드러냄과 동시에 이 드라마가 취하려한 팩션의 상상력까지 아우르는 그림이라 할 수 있다.

‘바람의 화원’은 교과서나 화첩 속에 박제되어 있던 그림들을 끄집어내 생생한 영상과 상상력을 동원한 스토리를 통해 다시 살아나게 했다. 수백 년을 건너온 그림이라는 매체를 따라서 과거와 현재가 이어지는 이 경험은 고미술관에서 보여주지 못한 새로운 예술적 경험이었다는 점에서 가치가 있다. 물론 사실과 허구 사이에 놓인 거리가 있지만 이것은 이 사극을 통해 환기된 옛 그림에 대한 지대한 관심만으로도 충분히 상쇄될 수 있는 것이다. 여기까지가 드라마의 몫이다. 깨워낸 그림들을 통해 진짜 사실을 찾아가고, 또 지속적으로 옛 그림에 대한 관심을 이어가는 것은 이제 우리에게 남겨진 숙제다.

‘떼루아’의 트렌디한 구조, 넘어서려면

‘떼루아’를 와인으로 친다면 갓 나온 햇와인일까, 아니면 좀더 숙성을 두고 봐야 하는 와인일까. ‘떼루아’의 여주인공 이우주(한혜진)는 맞선 자리에서 두 시간째 와인이 어쩌고 저쩌고 잘난 척을 하는 상대방에게 이렇게 말한다. “이딴 와인얘기 하지말고 그 사람에 대해 얘기해요, 그게 예의니까.” 이 대사는 우리가 흔히 와인하면 떠올리는 그 우아한 척 폼잡아가며 마시는 술이라는 편견을 깬다. 전통주를 담그는 그녀에게 술이란 “간판보고 찾는” 것이 아니라, “맛이 좋으면 간판 없이도 몰리는” 그런 것이다.

다른 한편으로 강태민(김주혁)은 전설적인 와인 샤토 무통 마이어 1945년 산을 찾아오라는 특명을 받고 프랑스로 날아간다. 강태민이 1억5천만 원을 주고 산 그 와인이 그만 이우주가 갖고 있던 복분자주와 바뀌어지고, 와인에 대해 문외한인 그녀는 길거리를 떠돌아다니며 홀짝 홀짝 이 와인을 마셔버린다. 강태민은 이 일로 심한 문책을 받고 결국은 회사를 떠나게 된다. 강태민에게 술은 맛이기도 하지만 한편으로 간판이기도 하다. 와인 한 병에 회사를 떠나게 되는 게 그의 처지다. 물론 그 간판은 강태민이 다니는 와인수입업체 사장 양승걸(송승환)에 의해 강요되는 것이다.

강태민의 삼촌, 정태(정호빈)는 그 양승걸과는 다른 생각을 갖고 있다. 정태는 양승걸에게 “그 노력으로 좋은 와인을 만들 생각은 없냐”고 묻는다. 그러자 양승걸이 말한다. “아직도 그 꿈 못 버렸냐. 떼루아가 되어야 와인을 만들지.” 여기서 떼루아는 와인이 생장할 수 있는 환경적 조건을 말한다. 그러자 정태는 와인을 만드는 건 “사람의 노력”이라고 말한다. 정태는 결국 지병으로 죽게 되지만 이 생각은 강태민으로 전달된다. 따라서 양승걸과 강태민 사이에는 떼루아와 사람의 노력이라는 와인 철학에 대한 대결의식이 생겨난다.

‘떼루아’는 여러모로 이러한 와인을 두고 벌어지는 대결구도가 도식화되어 있다. 간판(이름, 마케팅)이냐 맛이냐, 떼루아냐 사람의 노력이냐 같은 이야기들은 이미 캐릭터로 구획되어 있고 그것은 또한 우리네 시골 같은 풍경과 파리의 이국적인 풍경의 대비처럼 명확하게 나뉘어진다. 이러한 도식적인 구조는 드라마의 시작으로서는 그다지 좋은 선택이 아니다. 대부분의 전문직을 내세운 장르 드라마들은 먼저 그 직업적인 특성이 갖는 긴박감으로 시청자들의 눈을 사로잡고는 서서히 이야기를 도식화시키는 반면, ‘떼루아’는 물론 (프랑스의 풍경은 이국적이지만) 이미 인물들의 멜로 구도가 벌써부터 드러날 정도로 긴장이 흐트러져 있다.

만일 트렌디 드라마였다면 이러한 멜로 구도로부터의 시작은 어쩌면 자연스러운 것이었을 지도 모른다. 하지만 와인이라는 소재를 처음으로 다루는 드라마에서 와인에 얽힌 긴박한 사건을 초반부에 다루지 않는다는 것은 어딘지 기대감을 꺾는 느낌이다. 게다가 이미 그 흔한 실장님으로 등장한 강태민이 사실은 대기업 총수의 손자이고 그 할아버지가 태민이 사랑하는 지선(유선)을 떼놓는 그런 장면들은 이 와인 소재 드라마를 전형적인 트렌디 드라마로 착각하게 만든다.

물론 초반부지만 ‘떼루아’가 지금껏 보여주는 양상은 깊은 와인의 맛이 아니다. 그것은 아직은 전혀 숙성을 거치지 않은 햇와인의 어설픈 맛이다. 당장 입에 달고 상큼하다고 그것이 와인의 진짜 맛은 아닌 것처럼 드라마도 와인이라는 소재를 끄집어왔지만 당장 달콤한 대기업 손자와 보통의 명랑쾌활한 여주인공이라는 멜로 구도설정이 와인 소재 드라마의 진짜 맛일 수는 없다. 드라마는 기본적으로 성장의 구조를 갖고 있기 마련이기에, 그것은 응당 햇와인이 아닌 숙성와인을 닮아 있어야 한다. 강태민과 이우주라는 캐릭터가 그저 달콤 쌉싸름한 멜로 관계에 머무르지 않고, 좀더 많은 시련을 거쳐 위대한 캐릭터로 변해가는 모습을 기대한다. 처음에는 모난 맛이지만 인고의 세월을 거쳐 차츰 부드러워져 실크 같은 감미로운 맛을 내는 숙성와인처럼.