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리얼과 가상 사이, 줄타기하는 버라이어티쇼

특정 상황을 던져놓고 대본 없이 다채로운 웃음을 만드는 것을 리얼 버라이어티쇼라고 정의한다면 이것은 그 효시라 일컬어지는 '무한도전'이 탄생하기 한참 전부터 이미 존재한 형식이라 해야 할 것이다. '명랑운동회'같은 게임을 하는 버라이어티쇼가 그것이다. 거기에는 짜여진 대본은 없지만 주어진 상황(게임종목)이 있고 그 상황은 자연스런 몸 개그를 유도해내면서 큰 웃음을 유발한다. 여기 출연하는 연예인들이 당대에는 스타라는 이름에 걸맞는 신비주의를 구비하고 있었다는 점을 감안하면 화려한 의상을 벗어던지고 똑같은 운동복을 걸친 채 사정없이 엎어지고 구르는 그 모습은 대단한 파격이라 할 것이다.

리얼 버라이어티, 무엇이 리얼하다는 것일까
따라서 위의 정의는 틀렸다. 우리가 리얼 버라이어티라 부르는 것 속에는 이러한 가상의 상황이 아닌 좀 더 일상 속에서 묻어나는 자연스러운 웃음을 상정하는 것이다. 따라서 '명랑운동회'의 계보를 잇는 '캠퍼스 최강전'이나 '출발 드림팀' 같은 게임 버라이어티는 리얼 버라이어티와는 차별화되게 된다. 하지만 그것뿐일까. 리얼 버라이어티는 한정된 공간에서 같은 컨셉트로 반복되던 여타의 버라이어티쇼와도 차별화된다. 리얼 버라이어티를 매체적 관점에서 얘기한다면 그것은 단연 소형화된 고화질 카메라 수십 대를 말해야 할 것이다. 수십 대의 카메라들은 스튜디오를 벗어나 출연진들의 일상 속에서 웃음을 건져낸다.

어떤 면에서 이 카메라는 출연진들의 실제생활을 잡아내는 몰래카메라의 역할도 하게 된다. 그네들의 생활이 고스란히 카메라에 포착되고 그 다채롭고 돌발적인 웃음의 영상들을 편집을 통해 구성한다는 것. 어쩌면 이것이 리얼 버라이어티의 진짜 속성인지도 모른다. 이렇게 출연진들의 일상까지 파고들어와 그것을 거침없이 까발리고, 굳이 유재석이 카메라 앞에 서서 "국내 최초 리얼 버라이어티쇼!"를 외치는 이유는 단 하나다. '무한도전'이 다른 쇼들에 비해 리얼하다는 것이다.

하지만 이 '리얼'이란 말은 애매모호하기 그지없다. 그것이 '리얼리티쇼'가 말하는 리얼을 뜻한다면 이것은 분명 잘못된 표현이다. '무한도전'의 덜 떨어진 캐릭터는 설정일 뿐, 실제로 박명수는 '하찮은' 사람이 아니며 정준하는 '바보'가 아니고 노홍철은 '돌아이'가 아니다. 따라서 이 '리얼'이란 말은 현실과는 그다지 상관이 없다. 다만 '쇼가 리얼하다'는 말이다. 그렇다면 마치 드라마처럼 이 쇼도 리얼리티가 있다는 것을 말하는 것뿐일까. 그러면 명쾌하겠지만 또 그렇지도 않다. 이들이 하는 도전과제 중, '전국체전'이나 '디자인대전'에 나가는 것은 현실에 실제로 벌어지는 일이다.

따라서 리얼 버라이어티쇼가 위치한 자리를 우리는 찾아낼 수 있다. 그것은 리얼과 가상 사이가 한없이 모호해지는 그 지점이다. '지못미'편에서 현실과는 동떨어진 캐릭터 분장(쿵푸팬더의 정준하와 조커의 박명수 같은)을 하고 거리로 나온 그 상황은 바로 그 지점을 발견할 수 있는 단서를 준다. 그것은 리얼(거리)과 가상(캐릭터로 분한 무한도전 멤버들)이 만나는 지점의 긴장감을 웃음으로 전화시킨다. 리얼 버라이어티쇼라는 용어는 이 리얼(현실)과 버라이어티쇼(가상)가 조합된 이율배반적인 의미를 가지고 있다. '무한도전'이 포문을 연 리얼 버라이어티쇼의 전성시대에 뛰어든 후발주자들은 그렇다면 이 현실과 가상 사이의 어느 지점에 발을 디디고 있을까.

다큐 같은 '1박2일', 시트콤 같은 '패떴' 그 가능성과 한계
'1박2일'은 초기 야생을 주창하면서 전국의 오지를 찾아 나섰다. 독도와 가거도에서 보여준  '1박2일'의 면모는 이 버라이어티쇼가 가상보다는 리얼에 더 방점을 찍고 있다는 것을 말해준다. 이수근이 오래도록 두각을 나타내지 못하고 그저 국민일꾼이나 기사로 불린 것은 이 버라이어티쇼의 캐릭터들이 어떤 설정으로 정해진 것이 아니라 그저 지나오면서 자연스럽게 만들어진 것이라는 걸 드러내준다. '1박2일'은 장소와 장소에 겪을 어떤 상황에 대한 기회를 제공할 뿐, 그 모든 여정은 출연진들이 채워나간다는 것을 어떤 강령처럼 지키고 있었다.

'1박2일'이 때론 예능이 아니라 다큐멘터리처럼 보인다는 말은 농담이 아니다. 그만큼 가상설정이 주는 억지웃음보다 리얼 그 자체가 주는 웃음을 '1박2일'은 추구했다. 하지만 근본적으로 '1박2일'은 예능, 즉 쇼이지 다큐멘터리는 아니다. 따라서 이 강한 리얼 추구가 가진 자가당착은 다큐적 감동모드에 대한 비판으로 이어졌다. 복불복 같은 재미있는 설정 또한 반복되자 식상한 아이템이 되어버리는 상황에서 '1박2일'은 예능으로서는 치명적인 '재미가 없다'는 비판까지 받게 되었다.

'1박2일'이 이렇게 급상승에서 급하락을 경험하게 된 것은 다분히 이 리얼과 가상 사이에서 주춤하던 사이에 가상을 들고 나온 '패밀리가 떴다'의 영향이 크다. '패밀리가 떴다'는 처음부터 '1박2일'이 현실 속으로 파고들어가는 것과는 정반대로 폐쇄된 지역에서의 가상놀이로 일관했다. 따라서 이 쇼의 재미는 대민접촉에서 발생하는 것이 아니라, 패밀리들 간의 관계에서 나오게 된다. 그 관계는 다름 아닌 설정이다. 캐릭터는 자연스럽게 만들어지는 것이 아니라 바로 주어진다.

처음부터 유재석과 이효리는 국민남매였고, 조금 지나자 유재석과 대성은 덤 앤 더머로 이천희와 김수로는 천데렐라와 김계모로, 윤종신은 어르신으로, 박예진은 달콤살벌 예진아씨로 활동하면서 그 관계 속에서 벌어지는 이야기들로 웃음을 주었다. '패밀리가 떴다'는 마치 매번 가족들이 등장해 알콩달콩 사랑하고 때론 싸우면서 화해하는 그 과정에서 재미를 주는 가족드라마처럼, 매번 같은 상황, 즉 놀러가서 놀고 밥해먹고 일어나서 약간의 일을 거들어주는 그 반복적인 상황 속에서 벌어지는 관계의 재미를 물고 늘어진다.

'1박2일'의 리얼이 주는 그 생고생이 불편한 상황에서 '패밀리가 떴다'는 가상이 주는 달콤한 편안함을 연출하며 급상승한다. '1박2일' 속에서 군고구마 한 개는 배고픔을 이기기 위한 생존을 의미하지만, '패밀리가 떴다'에서 그것은 현실과는 아무 상관없는 잠자리 순위경쟁의 재미를 의미한다. 이 극단적인 차별화는 실제로 경기침체가 본격화되면서 힘겨워진 현실과 맞물리며 마비적인 가상의 손을 들어준다. '1박2일'이 충남 예산 예당저수지에서 벌인 밤낚시투어에서 예능이라기보다는 낚시방송이 되어가는 상황에 이승기가 "이렇게 해서 우리 방송할 수 있는 거예요?"하고 걱정하는 것은 실제상황이다. 마지막 부분에서 이수근과 지상렬이 그 차가운 물속에 뛰어드는 장면은 이 리얼을 표방하는 버라이어티도 어떤 부분에서는 가상설정을 끼워 넣을 수밖에 없다는 것을 보여준다.

그렇다면 '패밀리가 떴다'가 주는 가상의 달콤함은 앞으로도 계속 리얼의 우위에 서서 갈 수 있을까. 그것이 유리한 것은 분명하지만 '패밀리가 떴다'의 가상이 주는 위험성도 서서히 드러나고 있는 상황이다. 제주도로 간 패밀리들은 세 팀으로 나누어 저녁을 준비하는 과정에서 유재석, 대성, 이천희에게 똑같은 상황을 부여했다. 유재석은 김종국의 완력에, 대성은 윤종신과 김수로의 나이에, 이천희는 기센 여자들의 등쌀에 밀려 시집살이를 하는 이 설정의 중첩은 물론 웃음을 줄 수 있겠지만 버라이어티의 자연스러움을 없애는 독이 되기도 한다.

리얼 버라이어티의 부침, 드라마를 닮았다
이제 서서히 모든 것이 마치 드라마 속 삼각 사각관계가 주는 재미였다는 것이 드러나고 있는 상황에서, 지나치게 짜여진 설정으로 외면 받았던 멜로드라마의 운명을 떠올려볼 필요가 있다. 소위 전문직 드라마의 부상은 이 멜로드라마가 가진 설정보다는 리얼리티를 추구하면서 이뤄진 것이다. '패밀리가 떴다'는 지나치게 리얼을 표방한 '1박2일'이 위기를 맞은 것처럼, 지나치게 가상을 표방하면서 위기에 직면할 수 있다.

최근 들어 리얼 버라이어티는 드라마를 닮아가고 있다. 거기에는 캐릭터가 있고 상황에 대한 스토리가 있다. 그 드라마의 두 경향이 판타지를 자극하는 멜로드라마와 리얼리티를 표방하는 전문직 드라마로 나뉘듯이, 리얼 버라이어티도 가상을 끄집어내는 '패밀리가 떴다'나 '우리 결혼했어요'와, 리얼을 주창하는 '1박2일'로 나뉘고 있다. 전문직드라마가 호평을 받지만 너무 전문적으로 갈 때 시청률이 따르지 못하며, 멜로드라마가 시청률은 따르지만 너무 설정의 멜로로 흐를 때 비난받는 것처럼, 리얼 버라이어티도 지금 이 리얼과 가상 사이에 놓여진 줄 위에서 떨어지지 않으려 안간힘을 쓰고 있다. 어쩌면 이렇게 드라마나 예능에서 반복되는 리얼과 가상은 TV가 본래부터 갖고 있던 두 얼굴인지도 모른다.

무협지가 된 '타짜'의 실패가 말해주는 것

'타짜'가 드라마화 된다고 했을 때, 흔히들 '흥행 보증수표'란 말을 인용해 드라마에 대한 기대감을 표현했다. 하지만 막상 드라마가 시작되자 이 기대감은 더 큰 실망감으로 돌아왔다. 보증수표가 부도수표가 된 것. 허영만의 만화로 이미 세간의 이목을 받았고, 영화로 만들어지면서 흥행에 성공한 '타짜'는 왜 드라마에 와서 고전을 면치 못했던 걸까.

성공한 원작의 리메이크 작품이 실패하는 가장 큰 이유는 컨텐츠를 잘못 해석하는 것이다. '타짜'라는 컨텐츠의 핵심적인 차별점은 이것이 기존 무수히 많이 쏟아져 나왔던 도박 컨텐츠와는 결을 달리한다는 점이다. 도박 컨텐츠가 주로 도박이라는 게임이 주는 긴박감을 중심에 놓고 그 욕망을 보는 이에게 전이시킨다면, '타짜'는 도박 그 아래의 세계에서 펼쳐지는 속고 속이는 인간군상에 더 집중한다. '타짜'라는 용어는 단지 도박꾼이라는 의미가 아니라 누군가를 도박기술로 속이는 자라는 의미가 더 크다.

'타짜', 무협지의 구조를 선택하다
그러나 드라마 '타짜'가 재해석한 것은 '도박(기술)을 통한 복수극'이다. 드라마 '타짜'를 컨텐츠의 내용과 상관없이 구조로만 분석해보면 거의 무협지의 구조와 유사하다는 것을 알 수 있다. 분명한 선악구도가 있고, 그 선악의 꼭대기는 대스승(평경장)이, 그리고 그 아래 동문수학하던 두 인물(작두와 아귀)이 있다. 엄청난 기술을 전수받았지만 둘은 선과 악으로 나뉘어 싸우게 되고 그 사이에 작두의 친구인 고니(장혁)의 아버지가 죽음을 당한다.

아버지의 원수이자 작두의 라이벌인 아귀에게 복수하기 위해 고니는 대스승을 찾아가 기술을 전수받는다. 대스승의 딸은 고니를 좋아하게 되고, 어린 시절부터 좋아했던 여인 난숙(한예슬)은 아귀 밑에 잡혀 있다가 고니를 다시 만나 사랑을 이어간다. 그리고 고니와 친구 영민(김민준) 역시 작두와 아귀처럼 친구에서 선과 악으로 갈라져 싸우게 된다. 여기서 '타짜'의 기술을 무공으로 바꾸면 이 구조는 무협지의 그것과 똑같아지게 된다.

원작 '타짜'의 메타적 관점에서 내려다 본 도박의 세계가 이 무협지의 구조로 들어가게 되면 스토리는 단순화되고 이야기의 울림은 사라진다. 선도 없고 악도 없는 속고 속이는 타짜들의 세계란 위에서 내려다봤을 때는 그 자체로 우리네 삶의 축소판으로 읽혀진다. 도박이라는 소재가 갖고 있는 태생적인 매력을 따라가다 보면 뒤통수를 치는 삶의 단면을 거기서 발견하게 되는 것, 이것이 원작 '타짜'가 가진 힘이다.

아무리 좋은 패도 선택을 잘못하면 이길 수 없다
영화 '타짜'는 바로 이 적도 아군도 없는 무자비한 세계를 잘 구현해냈다. 아귀는 보는 이들의 소름을 절로 돋게 만들었고, 정마담은 어디로 붙을 지 아무도 알 수 없는 속내를 갖고 있었다. 고니 역시 선악 개념이나 복수의 개념을 넘어서 이 도박이라는 게임 위에서 어떻게 하면 성공하는가에 충실한 욕망의 대변자였다. 하지만 드라마 '타짜'는 이 무자비한 세계를 선과 악으로 딱 갈라서 정리를 해버린다. 선악구도는 복수극을 지향하게 만든다. 누가 누구를 복수할 것인가. 누가 잘한 것이고 누가 잘못한 것인가. 타짜 아니 '타짜들이 우글대는 우리네 현실 세계' 위에서 그 구분이 가능할까.

그렇다면 드라마 '타짜'의 제작진들은 이 매력적인 패를 들고도 왜 이런 패착을 한 것일까. 영화와는 다른 해석을 하려 한 것일까. 혹 TV를 통해 방영되는 드라마라는 장르적 한계가 굳이 권선징악이라는 단순구조를 요구했던 것일까. 좋은 재료와 훌륭한 연기자들을 가져다놓고도 만족스런 결과를 내지 못한 데는, 무엇보다도 기획과 대본에서 치밀하지 못했던 점을 지적하지 않을 수 없다.

지금은 그 명쾌한 선악구도에 빠져들던 무협지의 시대가 아니다. 오히려 알면 알수록 더 미궁에 빠져드는 복합적인 구도들에 매료되는 리얼리티의 시대다. 무협지 구조를 차용한 '타짜'의 실패가 시사하는 것은 아무리 좋은 원작이라도 흥행의 보증수표는 없다는 것이다. 잘못된 선택(재해석)은 실패를 부른다. 이것은 우리네 경쟁관계의 축소판으로 해석되는 진짜 '타짜'의 세계에서도 마찬가지다.

지난 달 간송미술관 앞은 때아닌 관객들로 장사진을 이뤘다. 미술관 입구에서부터 늘어선 줄은 골목을 빠져나와 대로까지 이어지고 있었다. 고적하기로 유명한 그 미술관에 무슨 일이 벌어졌던 걸까. 이유는 단 한 점의 그림 때문이었다. 신윤복의 ‘미인도’. 지금껏 다른 화원에 비해 상대적으로 조명된 적이 없는 신윤복, 게다가 조선시대의 춘화(?)로까지 오도될 정도로 흔하게 보여진(그래서 본격적인 미적 가치에 대한 조명은 덜 된) 그의 ‘단오풍정’, ‘과부탐춘’, ‘월야밀회’같은 그림이 아닌 ‘미인도’에 대한 관심은 이례적이라 할 수 있다. 무엇이 이 신드롬이라고까지 지칭할 수 있는 신윤복에 대한 열기를 만들었던 것일까.
그것은 한 편의 팩션에서부터 비롯됐다. 바로 ‘바람의 화원’이다.

미술관 풍경이 말해주는 신윤복에 대한 대중들의 관심
미술관에 들어가기 위해 줄선 사람들은 본래부터 고미술에 관심을 가졌던 이들은 아닌 것이 분명했다. 그들은 줄을 서서 기다리며 주로 드라마 ‘바람의 화원’에 대한 이야기들을 나누고 있었다. 박신양의 연기가 어떻고 문근영이 진짜 소년 같다는 그런 이야기들. 그리고 막상 미술관에 들어서게 된 그들의 발걸음이 먼저 닿는 곳은 오로지 ‘미인도’였다. 간간이 보이는 신윤복과 김홍도의 작품들이 발길을 끌뿐, 웅장한 자태로 서 있는 겸재 정선의 산수화나 추사 김정희의 글씨, 혹은 김명국의 그림은 지나치기 일쑤였다. 하지만 ‘미인도’나 ‘단오풍정’같은 신윤복의 그림 앞에서는 저마다 한 마디씩 감탄을 하거나 평을 보태기도 했다. 어떤 사람은 그림을 자세히 뜯어보고는 “신윤복은 완벽주의자였던 것 같다”는 나름대로의 생각을 정리하기도 했다.

대중들의 신윤복에 대한 각별한 관심은 바로 그 지점, 쉽게 단평까지 내릴 수 있는 그 친근함에서 비롯된 바가 크다. 이것은 물론 우리네 고미술에 대한 대중들의 오해에서 비롯된 것이다. 흔히들 무언가 선비정신이나 단아함, 혹은 추상적인 세계관 같은 것으로 오인되는 우리네 고미술에 대한 편견. 따라서 그런 그림들 앞에 서게 되면 친근함보다는 어딘지 올려다봐야만 할 것 같은 위압감 같은 것. 하지만 이것은 우리네 겉핥기식 미술교육이 만들어놓은 편견이다. 우리가 익히 임권택 감독의 영화 ‘취화선’을 통해 만난 장승업을 보고 알 수 있듯이 이들의 삶은 지극히 서민적(혹은 그 이하였다, 환쟁이라 불릴 정도로)이었다. 장승업과 또 한 명의 조선시대 신필로 불리는 김명국 역시 마찬가지. 그는 주광(酒狂)이라 불릴 정도로 술을 마셨는데, 취해야만 그림을 그렸다는 일화까지 있을 정도다. 그만큼 당대의 화원들이란 환쟁이로 천시되던 풍토 속에서 살아왔던 것이다. 따라서 신윤복에 유독 대중들이 관심을 보이는 것은 아마도 드라마나 책을 통해 박제된 천재가 아니라 살아있는 한 위대한 인간으로 재조명되었기 때문일 것이다.

하지만 그렇다 하더라고 신윤복의 그림과 지금 시대의 코드가 맞닿는 지점을 간과할 수는 없다. ‘미인도’를 보면 그 한 올의 터럭까지 잡아내는 그림의 섬세한 필치와 다소곳이 서 있는 여인의 자태가 주는 미적 감동을 느낄 수 있다. 신윤복 스스로 “그녀의 마음까지 잡아넣었다”고 만족해했을 만큼 그 그림의 여인은 수백 년이 지난 지금에도 금방 살아날 것 같은 생생함을 전해준다. 하지만 단지 그것뿐일까. 미적인 성취의 이면을 들여다보면 거기 놀라운 저널리스트로서의 신윤복의 가치가 드러난다. 바로 그 ‘미인도’의 주인공이 기생이라는 사실. 여인조차도 그림의 한 구석에만 자리해야하는 존재로 여겨지던 시대에 당당한 화제로서 그려진 기생의 초상은 저 양반들의 초상이나, 어진의 그것과의 대결의식을 그 자체로 담고 있다. 즉 신윤복의 그림의 화제는 늘 보통 사람들의 눈높이에서 건져 올려진 것들이다. 서민들이 보기에 속시원했을 양반들의 허위의식을 그 속에 담으면서도 또 한 편으로는 미적인 성취를 이뤄내는 신윤복의 그림은 지금 시대를 살아가는 대중들의 정서와 맞닿는 대목이 있다. 신윤복은 그렇게 수백 년을 지나 지금 시대에 다시 걸어 들어온 것이다.

팩션과 영상 시대가 요구한 천재
유독 신윤복이 팩션이라는 장르를 통해 이 시대에 재조명된 이유는 무얼까. 이를 알기 위해서는 먼저 팩션이 무엇인지를 명확히 알아야 할 것이다. 흔히들 팩트(사료)+픽션(상상)을 팩션이라 생각해, 여기저기 팩션이란 용어를 남발하고 있지만, ‘바람의 화원’의 원작자인 이정명 작가는 팩션을 역사소설 혹은 소설과 오인하지 말아야 한다고 했다. 사실상 소설이란 어느 정도의 팩트(그것이 작가 개인의 것이든)에 상상을 더한 것으로 그렇게 생각하면 팩트+픽션이 아닌 소설이 없다는 것이다. 하지만 팩션은 역사적 사실에 추리형식을 곁들여 상상력으로 풀어낸 이야기로서, 하나의 새로운 장르라는 것. 이정명 작가는 굳이 표현하지만 팩션은 ‘역사추리’에 가깝다고 했다.

따라서 이미 다 알고 있는 역사적 사실은 팩션의 소재가 되지 못한다. 차라리 역사적 사료가 누락된 부분에서 팩션은 탄생한다. 이것은 역사에 대한 인식 자체가 변화하면서 생겨난 욕구의 소산이라 할 수 있다. 푸코가 주장하는 권력으로서의, 지배자들의 전유물로서의 역사가 가진 한계를 상상력을 동원해 뒤집어보는 것으로서 팩션은 그 자체로 존재의 의미를 가진다.

신윤복은 그런 면에서 이 팩션의 시대가 요구한 천재이다. 동시대의 화원으로서 김홍도가 역사의 전면에 등장해 있는 반면, 신윤복은 그렇지 못하다. 도화서 화원이었다가 술과 여자, 혹은 난잡한 그림(?) 때문에 쫓겨났다는 식의 단편적인 기록만이 남아 있을 뿐이다. 사료뿐만 아니라 신윤복은 그 흔한 일화조차 남아있질 않다. 사료에 기록이 선연히 남아있는 김홍도나 기록이 별로 없어도 수많은 일화로 그 면면을 짐작하게 해주는 연담 김명국 같은 다른 화원들과는 사뭇 대조되는 모습이다. ‘바람의 화원’ 원작의 이정명 작가는 바로 이 기록이 남아있지 않은 점이 오히려 더 많은 상상력을 불러일으켰다고 한다. 오로지 남아있는 그림들을 통해 신윤복을 상상해야 하는 그 지점에서 작가는 그 그림 속에 들어있는 이야기들을 재구성할 수 있었다는 이야기다.

또한 신윤복이 화원이라는 사실, 즉 그림이 소재가 된다는 점은 영상 시대에 걸맞는 시각적인 즐거움을 제공한다. 읽는 것보다는 보는 것이 더 익숙해진 요즘, ‘바람의 화원’이라는 팩션은 영상화하기에 최적의 컨텐츠라 할 수 있다. “오히려 드라마가 원작보다 더 낫다”고 말하는 이정명 작가는, 세세한 일상까지를 잡아내는 리얼리티의 힘을 영상 컨텐츠를 통해 느낄 수 있었다고 한다. 하지만 단지 영상화하기 좋은 미적인 소재라는 점에서 신윤복의 그림이 주목되었을까.

여기에는 한 가지 더 부가되는 점이 있다. 이것은 이미 전술했듯 신윤복의 그림 속에는 저널리스트로서의 시선이 있다는 점이다. 단적으로 보면 ‘그리움’이라는 제목의 그림 속에는 여염집 아낙네가 고개를 돌리고 서 있는 모습이 어떤 아련한 그리움을 자아내게 만드는데, 자세히 들여다보면 그 아낙네가 들고 있는 모자가 송락이라 불리는 것으로 스님들이 쓰는 것이다. 그 하나의 오브제만으로 이 그림은 전혀 다른 새로운 이야기의 가능성을 갖게 된다. 바로 이런 점은 역사 속에 숨겨진 그 어떤 것을 상상력을 통해 추리해가는 팩션의 장르와 잘 맞아떨어진다. 거기서 발전된 형태가 ‘미인도’에 대한 ‘바람의 화원’의 해석이다. ‘미인도’를 통해 신윤복의 자화상을 떠올리는 것은 마치 ‘다빈치 코드’에서 모나리자의 그림을 통해 레오나르도 다빈치의 자화상을 연결시키는 것과 갖은 맥락이다.

드라마가 살려낸 박제되었던 천재
그렇다면 이런 팩션을 드라마는 어떻게 시각화했을까. 드라마는 팩션이 구상했던 그 길을 그대로 따라간다. 그것은 그 중심에 그림을 세워두고 그 안에 있는 이야기들을 들여다보는 식이다. 먼저 신윤복의 ‘기다림’이라는 그림은 드라마 속에 들어오면 외유사생(생도들이 하루 바깥에 나가 자유롭게 그림을 그리는 것)을 통해 신윤복(문근영 분)이 담아온 그림으로 표현된다. 소설에서는 그 그림의 음란성을 가지고 문제를 삼는 정도에서 그치지만, 드라마는 거기서 한 걸음 더 나아간다. 거기서 누군가를 기다리는 여인이 사실은 정순왕후였다는 충격적인 설정으로 가는 것이다. 이렇게 극적으로 설정되자 정순왕후는 그 사실을 은폐하기 위해 그 그림을 그린 생도를 찾아내기 위해 혈안이 된다는 조금은 과장된 스토리. 하지만 이것은 드라마 초반부의 시선을 잡아두기 위한 방편의 설정일 뿐, 진짜 그림에 대한 깊이 있는 해석은 이후에 등장하는 ‘군선도’에서 보여진다.

‘군선도’편에서 신윤복과 김홍도(박신양 분)는 먼저 함께 저잣거리를 활보하며 거기서 장사치들과 서민들이 살아가는 생생한 모습들을 보게된다. 그 하릴없이 지나치는 듯한 하루의 일과는 그러나 빈 화폭 앞에 서면서 빛을 발하기 시작한다. 김홍도는 군선도(群仙圖), 즉 신선들의 무리를 그리는 그림 속에 그 저잣거리 사람들의 얼굴과 표정을 잡아넣는다. 그러면서 “보이는 것으로 보이지 않는 것을 그리고, 보이지 않는 것으로 보이는 것을 그린다”는 말로 화법의 기본을 신윤복에게 설명한다. 즉 화원의 눈이란 저잣거리 사람들의 얼굴에서도 신선을 볼 수 있다는 말이다.

이러한 오랜 세월이 지나온 그림 한 장 속에 잠들어있는 이야기를 깨어내기 위해 ‘바람의 화원’은 초현실적인 연출을 활용한다. 그림이 꿈틀꿈틀 살아 움직이며 실사로 변하거나, 실사가 화원의 붓끝에 의해 그림으로 변하는 식이다. 신윤복의 ‘기다림’이라는 그림은 정순왕후가 나무 곁에 서서 잠깐 동안의 여유를 즐기는 모습을 크로키처럼 빠르게 신윤복이 그리는 장면으로 연출된다. 여기서 실사는 그대로 붓끝의 질감으로 서서히 변하면서 그림으로 나타난다. 이것은 김홍도의 ‘군선도’에서도 마찬가지다.

또한 우리에게 잘 알려져 있는 신윤복의 그림, ‘단오풍정’은 단오에 계곡에 모여 머리를 감고 그네를 타는 여인네들을 드라마 속 에피소드로 풀어냄으로서 정지된 그림 속의 이야기를 눈앞에 생생히 보여주었다. 기생 정향(문채원 분)과 신윤복이 함께 그네를 뛰면서 그 부서지는 풍광들 속에 계곡의 여인네들이 하나하나 그림의 부분으로 바뀌는 장면은 이 드라마가 가진 연출미학의 백미라 할 수 있다.

화원들의 철학까지 담아낸 팩션 드라마
이러한 연출은 그저 볼거리에서 그치는 것이 아니라 그 안에 스토리와 함께 당대 화원들의 화풍과 철학까지도 담아낸다. 그 대표적인 것이 김홍도와 신윤복이 같은 소재로 다르게 그려낸 주막 그림 에피소드이다. 그들은 정조에게서 동제각화(同題各畵 : 같은 화제로 각자 그림을 그리는 것)를 명 받고는 뭘 그릴까 고민하다가 선술집을 보며 때아닌 그림 논쟁을 벌인다. “저 주모 얼굴을 좀 봐라 밤낮으로 술을 팔아서 얼굴에 피곤이 덕지덕지 붙었지 않느냐? 술장사가 잘 안 되나보다. 아이고 저 양반 놈 보게. 대낮부터 불콰하게 취해 가지고 헤롱헤롱 아이고 꼴 좋다. 야 저 얼굴 저 표정 저 몸짓에 모든 게 다 들어있지 않느냐?” 하지만 여기에 대해 신윤복은 다른 관점을 제시한다. “그렇기 때문에 그들이 어디에 있는 지를 화폭에 담아야 그들의 마음을 알 수 있는 것 아니겠습니까?”

이 간단한 대사 속에는 김홍도와 신윤복의 그림관이 들어있다. 즉 김홍도는 배경보다는 인물 그 자체만으로도 그 성정이 다 드러난다고 주장하고, 신윤복은 그 사람만 봐서는 그 사람이 뭐를 원하는 지 알 수 없으며 오히려 그 배경이 그 마음을 알게 해준다고 한다. 김홍도의 반박에 신윤복은 주막 평상 위에 물로 찍어 새 그림을 그리고는 이렇게 말한다. “이 새는 이렇게 있으면 그저 새일 뿐입니다. 무엇을 원하는 지 이 그림만 봐서는 알 수가 없죠. 허나 이렇게 새장을 그려놓으면 그저 새이기만 했던 이 새가 무엇을 원하는 지 그 마음을 알 수 있지 않습니까?”

배경 그림 없이 인물에 더 집중했던 김홍도와 달리 배경을 통해 그 안에 갇힌 대상의 마음을 잡아내려 했던 신윤복은 그만큼 조선이란 사회가 가진 틀과 억압에 민감했던 것이 틀림없다. 그는 저 스스로도 조선에 갇힌 새였으며, 그림을 통해 그 새장을 벗어나고자 했던 것이다. 그의 그리움은 바로 이 떠나지 못하게 하는 현실의 족쇄에서 비롯된 것이다.

한편 신윤복이 그린 ‘주사거배’와 ‘무녀신무’는 드라마 속으로 들어와 그림이 현실에 어떻게 영향을 주는가에 대한 단초를 제시한다. 즉 대낮에 일은 하지 않고 선술집에서 불콰한 모습을 취해있는 이들과 혹세무민하는 무당들이 담겨진 그림을 보고 정조는 그 풍경이 말하는 고발정신을 읽어낸다. 이 저널리스트의 눈을 가진 신윤복의 면모를 드러내주는 에피소드는 정조가 신윤복과 김홍도를 불러 “너희들은 내 눈이 되어야 한다”고 말한 것처럼 그림이 마치 지금의 사진처럼 그 이미지 이상의 의미를 전달해준다는 것을 드러내는 대목이기도 하다.

역사왜곡과 재해석 사이
하지만 팩션이 아무리 없는 사료 속에서 상상력으로 그 빈곳을 채운다고는 하지만 그렇다고 굳이 신윤복을 왜 남장여자로까지 그렸어야 했을까. 이것은 지금 학계에서 ‘지나친 역사왜곡’이라며 우려의 목소리를 높이고 있는 빌미가 되고 있다. 한동안 잠잠했던 사극의 역사왜곡 논란이 ‘바람의 화원’을 통해 또다시 고개를 쳐든 것. 문화재 위원장인 안휘준 전 서울대 명예교수는 연합뉴스와의 전화통화에서 “백 번 양보해도 남자를 여자로 그리는 건 과하다”고 지적하면서 “국민에게 역사를 알게 하려면 그 작업을 제대로 해야지 흥미를 유발시키기 위해 사실을 왜곡하는 것은 긍정적이기보다는 부정적인 측면이 크다”고 말했다.

안휘준 위원장의 이 같은 발언은 문화재 위원장으로서 어쩌면 타당한 것일 수도 있다. 하지만 이것은 역사가 한 가지 사실로만 받아들여졌던 시대에는 온당하지만, 지금처럼 한 가지 사실에 대한 한 가지 기록으로서 받아들여지는 시대에는 그다지 효율적인 태도가 아니다. 역사왜곡과 재해석의 차이는 그렇게 이미 가까워져 있다. 안휘준 위원장의 발언은 학자의 절대적인 텍스트가 되어야 하는 역사를 뒤흔드는 팩션이나 드라마에 대한 당연한 입장일 것이다. 그 말은 거꾸로 보면 ‘사극이 국민들에게 역사공부를 시켜줄 정도의 어떤 것’이라는 생각이 담겨있다. 영상매체로서의 사극이 갖고 있는 영향력을 자인해주는 셈. 그리고 이것은 실제로 신윤복 신드롬으로 드러난 바 있다.

정통사극이 이미 사라져버린 요즘, 사극을 두고 역사왜곡을 말하는 것은 이제 좀 식상한 논쟁이 되어버렸다. 퓨전 사극이 대세로 자리잡은 요즘의 사극트렌드에서 사극은 역사 그 자체보다 오히려 상상력을 더 중요시 여기게 되었다. 사극에 대한 대중들의 인식도 그만큼 달라졌다. 사극이 역사 그 자체라면 그것은 재연 다큐멘터리이지 드라마가 아니라는 것이다. 이제 사극은 더 이상 역사공부가 될 수 없는 지경에 이르렀다. 하지만 바로 그 역사를 버림으로 해서 사극이 얻은 것이 있다. 그것은 진위를 떠나 역사 자체에 대한 관심을 제고한다는 점이다. 어떤 특정 역사에 대한 주의 환기로서만 사극은 그 효용성을 가진다.

‘바람의 화원’이 등장하기 이전까지 신윤복이나 김홍도에 대한 학문적 관심을 끌기 위해 학계에서는 어떤 노력을 해왔던가를 생각해볼 필요가 있다. 사극이 이처럼 역사공부를 시켜줄 정도의 영향력을 가질 동안, 학계에서는 대중들을 방치하고 있었던 게 사실이다. 달라진 대중들의 역사에 대한 인식을 바탕으로 할 때 이제는 하나의 사극을 역사왜곡이라 일축하는 식이 아니라, 좀더 사극의 상상력 또한 가슴에 품어주는 넓은 도량으로서의 접근이어야 하지 않을까. 중요한 것은 이렇게 사극 혹은 팩션을 통해 환기된 역사와 함께, 동시에 정확한 역사로 바로잡아주는 학계의 노력이 공조되어야 한다는 점이다.

신윤복의 그림에 대한 관심으로 촉발된 간송미술관의 성황 속에서 안타까웠던 점은 바로 이 점이다. 대중들은 신윤복을 통해 우리네 고미술에 대한 관심을 갖게 되었는데 미술관에서는 정작 그림 감상을 돕는 어떤 설명조차 없었다는 점이다. 물론 갑작스런 상황에 대처하지 못했을 수도 있지만, 만일 거기 있는 다른 미술작품들에 대한 설명 같은 것까지 준비되어 있었다면 신윤복 신드롬이 신윤복에서 멈추지 않고 다른 고미술에 대한 것으로 넘어갈 수도 있었을 것이다. 어쨌든 간송미술관의 최완수 한국민족연구소 연구실장은 이런 현상에 대해 “드라마의 영향으로 전시의 가치나 내용을 잘 모르고 오는 손님들도 꽤 있지만, 어떻든 우리 문화재의 중요성을 느낄 수 있는 기회가 된다면 좋은 일(한국일보 10월15일자)”이라고 말했을 정도로 상황을 긍정적으로 바라보았다.

그럼에도 왜 꼭 남장여자여야 했을까
하지만 그럼에도 불구하고 안휘준 위원장의 표현처럼 “백 번을 양보해도” 왜 꼭 남장여자였을까에 대한 의문은 남는다. 이것의 효용성은 아마도 작품 속에서 이 남장여자가 기능하는 바를 찾아내야 드러날 것이다. 즉 작품 내적인 문제라는 말이다. 만일 그것이 단지 안휘준 위원장의 말대로 “흥미를 유발시키기 위해 사실을 왜곡”했다면 그것은 문제가 된다. 하지만 작품이 신윤복을 남장여자로 설정하는 타당한 이유가 있었다면 그것은 하나의 예술적 상상력으로서 포용되어야 한다.

이정명 작가는 여기에 대한 하나의 일화를 들려주었다. 어린 시절 보았던 성냥갑에 그려진 신윤복의 섬세한 필치와 분명한 색조가 드러나는 ‘단오풍정’을 통해 작가 자신은 신윤복을 여성으로 생각하게 되었다고 한다. 그러다 어느 날 교과서를 통해 신윤복이 남자라는 것을 알게되고는 오히려 깜짝 놀랐다는 것이다. 즉 이정명 작가가 본 것은 그 여성성이 묻어나는 신윤복의 그림이다.

신윤복의 그림에는 남자와 여자가 확연히 대비된다. 즉 남자, 양반들은 그 위선적인 모습들을 보여주고, 여자 기생들은 자유스러우면서도 아름다운 파격을 보여준다. ‘미인도’가 그저 아름다운 여인을 그린 것이라 생각한다면 아무런 감흥이 없을 것이나, 그 그림의 주인공이 기생이라면 깊은 감흥을 느낄 수 있을 것이다. 아무도 기생을 그림의 소재로 세우지 않던 시대에 신윤복은 그 기생을 그림으로써 아름다움이란 신분이나 지위와는 상관없는 것이라는 말을 전해주었다. 그것은 또한 신분, 지위 같은 남성성을 강요하는 사회에 아름다움과 생산성, 창조성을 내포한 여성성을 그리워한 신윤복의 마음이 담겨진 그림이기도 하다.

신윤복이 이 시대의 컨텐츠 속에서 남장여자로 되살아난 것은 바로 이런 이유 때문이 아니었을까. 남장여자는 단지 사료부족을 상상력으로 채우는 과정에서 나온 것이라든가, 그림의 필치가 여성적이라는 데서 착상한 그런 단순한 것이 아니다. 여성이지만 남자로서 살아가야 하는 남장여자는 분명 여성성을 희구하지만 남성성의 사회 속에 살아가야 하는 현대인들과의 공감이 바탕에 깔려있다. 즉 여성성의 삶, 생산적이고 창조적인 삶을 희구하지만 현실은 남성성의 삶, 경쟁적인 삶 속에 매몰될 수밖에 없는 현대인들의 공감 말이다. 이것은 또한 당대 신윤복이 가졌던 배경(사회환경의 현실)과 그 배경을 화폭 속에 비틀어 그려내면서 그 구속을 벗어나려 했던 욕구와 같을 것이다.

남성과 여성이라는 성적 구분이 역할 구분과 맞닿아있었던 과거 농경사회 속에서는 남성과 여성의 차이는 엄격했을지 몰라도, 지금처럼 성별과 상관없이 각각의 능력으로 인정되는 정보화 사회 속에서는 그 생물학적 구분은 문화 컨텐츠 속에서 그렇게 엄격하지 않을 수밖에 없다. 지금은 남성과 여성의 시대가 아니라 남성성과 여성성의 시대다. 신윤복이 팩션과 드라마 속에 들어와 남장여자로 설정됨으로써 본질은 여성이지만, 여성으로 살 수 없는 상황을 극대화하고, 따라서 자신 스스로에 내재된 여성을 표현할 수 없는 그 마음을 그림 속에 더 절실하게 구현한다는 것은 작품으로서 의미가 있다. 이것은 또한 남성성의 사회 속에서 여성성의 사회로 변화해 가는 지금, “왜 신윤복인가”하는 질문에도 충분한 답변을 제공하는 대목이다.
(이 글은 월간중앙에 게재되었던 글입니다.)

적어도 대중문화에 있어서 동성애는 이제 더 이상 금기가 아니다. 물론 동성애 코드와 동성애 컨텐츠는 다르다. 동성애 코드는 남장여자 같은 캐릭터가 등장해 동성애 같은 상황을 연출하지만 분명히 이성애를 다룬다. ‘커피 프린스 1호점’이나 ‘바람의 화원’, ‘미인도’같은 것이 그 부류다. 반면 동성애 컨텐츠는 게이들의 문제를 천착한 ‘후회하지 않아’나 최근 개봉한 ‘서양골동양과자점 앤티크’같은 것들로 이들 컨텐츠들은 진짜 동성애자들이 캐릭터로 등장한다.

동성애 코드나 동성애 컨텐츠나 불문하고 바라보면 지금 대중문화 속에서 동성애라는 소재 자체는 과거처럼 음지에 숨겨진 그 무엇이 아니다. 특히 ‘서양골동양과자점 앤티크’에 이르면 동성애는 마치 공기처럼 일상적인 것으로 표현된다. 이 꽃미남 게이를 조연으로 세운 영화는 대중들에게 “넌 여자를 좋아해? 난 남자를 좋아해! 그게 어때서?”하고 묻는 것만 같다. 과거 무언가 진중하고 비극적인 분위기를 연상케 했던 동성애라는 소재에 익숙한 대중들은 이 명랑발랄한 동성애 영화에 오히려 당혹감을 느낄지도 모른다.

그렇다면 왜 지금, 동성애가 대중문화 속에서 공기처럼 퍼져나가고 있을까. 그 첫 번째 이유는 이성애, 즉 이성 간에 벌어지는 멜로가 어느덧 식상한 어떤 것이라는 암묵적인 인식이 깔려있다는 데서 찾을 수 있을 것이다. 특히 드라마에서 우려먹을대로 우려먹은 삼각 사각의 멜로나 신파조의 설정들은 이런 인식의 밑바탕을 제공했다고 봐야 한다. 한편 영화로서는 늘 연말이 되면 쏟아져 나오는 로맨틱 코미디가 그 역할을 했을 터이다.

이런 대중들의 인식 속에서 멜로가 아닌 인간애를 다루려고 하는 영상 컨텐츠는 때론 남녀의 출연을 꺼리기도 한다. 동성애를 다룬 것은 아니지만 본래는 남녀 주인공을 세우려했다가 결국 두 남자를 주인공으로 세운 이준익 감독의 ‘라디오 스타’는 그 대표적인 사례다. 이준익 감독은 이미 전작 ‘왕의 남자’에서도 두 남자의 동성애를 끌어들여 예술혼과 인간애로 컨텐츠가 가진 주제를 확장시킨 전례가 있다.

동성애가 자연스럽게 등장하고 있는 두 번째 이유는 남녀로 구분되던 성별구분이 이제 더 이상 의미가 없어진 사회에서 그 원인을 찾을 수 있다. 과거의 가부장적인 사회구조 속에서는 남녀의 역할구분이 명확히 나눠져 있었다. 그것은 육체적인 노동력을 필요로 하던 농경사회에서의 성별 역할의 차이다. 하지만 지금처럼 육체적인 노동력이 아닌 정신적인 노동력을 사용하는 정보사회에서는 남녀의 역할구분이 사라진다. 오히려 여성들의 노동력이 섬세한 정보사회의 업무에 더 적합해진다.

남녀 구분은 이제 남성성과 여성성의 구분으로 바뀌게 된다. 남자라도 여성성이 많은 사람이 있고, 여자라도 남성성이 많은 사람이 지금 시대에 남녀를 바라보는 새로운 시선이다. 동성애는 바로 이 시선 속에 자연스러움을 얻게 된다. 남성이지만 강한 여성성이 실제 생물학적 성까지도 변모시킨 존재로서 동성애자는 외계인이 아닌 우리들 중 한 사람으로 자리매김한다. 물론 이것은 어디까지나 문화 속에서 벌어지는 일이지 실제 사회의 변화는 아니다. 하지만 분명한 건 그 인식이 달라지고 있다는 점이다.

마지막으로 생각해봐야 할 것은 특히 금기시되었던 남자와 남자 간의 동성애가 최근 들어 눈에 띄게 많이 등장한다는 점이다. 이것은 아무래도 문화구매자들로서의 여성이라는 존재의 위상이 그만큼 커진데서 원인을 찾을 수 있다. 등장하는 남성들이 모두 꽃미남들인 점은 과거 여성들의 성 상품화가 이제는 남성들까지 포함시키고 있다는 걸 말해준다. 대중문화를 장악한 동성애는 그저 자극적인 소재가 아니다. 그것은 어쩌면 점점 중성화되어 가고 있는 사회를 보여주는 지표인지도 모른다.
(이 글은 스포츠칸에 게재되었던 글입니다)