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무엇이 그녀들을 나쁜 언니로 만들었을까

이효리는 신곡 ‘배드걸’에서 “욕심이 남보다 좀 많은 여자. 지는 게 죽는 것보다 싫은 여자. 거부할 수 없는 묘한 매력 있는”, 이른바 나쁜 여자가 ‘영화 속 천사 같은 여주인공’보다, ‘TV속 청순가련 여주인공’보다 더 끌린다고 노래했다. 그녀가 말하는 ‘배드걸’은 “독설을 날려도 빛이 나는 여자. 알면서 모른척하지 않는 여자. 어딘지 모르게 자꾸만 끌리는” 그런 여자다.

이효리와 김혜수(사진출처:MBC,KBS)

나쁜 여자라고 수식어를 달았지만 사실 여기서 나쁘다는 것은 의미가 다르다. 즉 흔히 사회적 통념이 요구하는, “화장은 치열하게 머리는 확실하게 허리는 조금 더 졸라매야” 하고 또 “표정은 알뜰하게 말투는 쫀득하게 행동은 조금 더 신경 써야” 하는 그런 여자의 모습에서 벗어나 있기 때문에 ‘나쁘다’는 표현일 뿐이다. 즉 이는 뒤집어 말하면 이런 통념에 빠뜨리는 사회가 나쁘다는 뜻일 게다.

공교롭게도 씨엘이 솔로곡으로 발표한 신곡 ‘나쁜 기집애’에서도 나쁜 여자에 대한 새로운 정의가 등장한다. 스스로를 ‘나쁜 기집애’라고 부르면서도 “당당한 지조, 고귀한 품위, 눈 웃음은 기본, 내 눈물은 무기”인 자신에 대한 프라이드를 숨기지 않는다. 흥미로운 가사는 “남자들은 허니라” 부르고 “여자들은 언니라” 부른다는 대목이다. 걸그룹으로서는 특별하게 여성 팬층이 많은 2NE1에게 ‘언니’라는 지칭은 남다르게 다가온다.

이른바 ‘나쁜 언니 전성시대’다. 이효리와 씨엘이 남성들은 물론이고 여성들에게도 어필하는 부분은 ‘멋있다’는 평판 덕분이다. 즉 남성의 시선에 포획된 여성이 아니라, 이들은 독립적인 여성 자신으로서의 매력을 주장한다. 그런데 바로 이 지점은 자연스럽게 기성 사회와의 긴장관계를 만들어낸다.

김혜수가 <직장의 신>에서 호평 받은 것은 그 캐릭터가 가진 이른바 ‘나쁜 언니 포스’ 덕분이다. 김혜수가 연기하는 미스 김이라는 캐릭터는 장규직(오지호)이라는 정규직 우월주의자와 부딪치면서 동시에 약자로 그려지는 정주리(정유미)를 보호하는 ‘언니’로 등장한다. 직장이라는 조직 속에서 미스 김이 취하는 과감한 행보들은 기존 통념들을 뒤집는 것들이었다. 그러니 이를 보는 시청자들이 통쾌함을 느낄 수 있었던 것. 특히 여성들에게 미스 김은 호감 가는 포스 강한 ‘나쁜 언니’로서 자리 잡는다.

청순가련형 혹은 공주 스타일의 착한 여성캐릭터에 대한 대중들의 호감도는 과거에 비해 그다지 높지 않다. 대신 악녀나 독한 여성 캐릭터에 대한 주목도가 훨씬 높아졌다. <백년의 유산>에서 막장 시어머니에 대립하는 막장 며느리 역할로 주목을 받았던 심이영이나 <장옥정, 사랑에 살다>에서 대비의 갖은 악행에 맞서 악녀로 변신하는 장옥정 역할의 김태희가 새삼 주목받은 것은 그만한 이유가 있다. 독한 세상에 맞서는 독한 언니들에 대한 카타르시스라고 할까.

결국 나쁜 언니 전성시대는 편견과 통념, 심지어 금기로 꽉 막혀 있는 현실을 살아가는 여성들의 답답증 속에서 탄생한다. 그리고 급기야 이효리가 ‘배드걸’에서 말하듯, ‘착하게 살아봤자 남는 거 하나도 없는’ 현실에 대해 ‘이젠 못 참겠다’고 나선다. 최근 트렌드처럼 쏟아져 나오는 ‘나쁜 언니들’ 속에는 그래서 그들을 나쁘게 만든 나쁜 세상이 어른거린다.

싸이 ‘젠틀맨’ 반응, 왜 극과 극으로 나눠질까

싸이의 신곡 ‘젠틀맨’에 대한 반응은 그 자체로 놀랍다. 신곡이 나오자마자 전 세계에서 관심을 갖는다는 건 분명 지금껏 우리네 가요사에서 없던 일이다. 그것도 남북한의 긴장이 고조되고 있는 이 상황에서조차 싸이의 신곡이 해외에서 대서특필되고 있다는 것은 놀랍기까지 하다. 물론 그 반응은 극과 극이다. “역시 싸이다”라는 반응이 있는 반면, “<강남스타일>의 반복”에 불과하다는 비판도 나왔다.

사진출처 : 싸이의 '젠틀맨' 뮤직비디오

곡보다 더 관심을 갖게 만든 뮤직비디오가 공개되자 그 반응은 더 뜨겁다. “여전히 싸이 다운 모습을 여실 없이 보여줬다”는 반응이 있는 반면, “너무 선정적이고 더러워 다시는 보고 싶지 않다”는 극단적인 반응까지 보인다. 도대체 무엇이 이런 상반된 반응을 만들어내고 있는 걸까. 그것은 본래 싸이의 본류였던 B급 풍자가 훨씬 더 강해짐으로써 선정성 사이에서 아슬아슬한 줄타기를 하고 있기 때문이다.

“마더 파더 젠틀맨-” 이렇게 반복되는 후렴구는 분명 욕을 패러디 한 것이다. 그래서인지 양복 차림에 어딘지 근엄한 척 하는 ‘젠틀맨’을 뒤트는 싸이의 이 신곡은 입에 담기 아슬아슬한 거북함을 주면서도 동시에 속을 시원하게 해주는 양면성을 갖고 있다. 뮤직비디오에 대한 반응이 노래보다 더 양극단으로 갈라지는 것은 뮤직비디오가 좀 더 직접적으로 ‘젠틀맨’에 대한 조롱을 드러내기 때문이다.

‘젠틀맨’ 뮤직비디오는 시작부터 파격이다. 양복을 잘 차려입은 노인들이 쇼핑한 물건들을 들고 마치 비서처럼 싸이의 뒤를 따르는 장면이 그렇다. ‘동방예의지국’이라는 우리네 풍습에서 노인들을 하인 부리듯 데리고 다니며 그 폼 잡는 모습을 비웃듯 주차금지 판을 발로 차고, 마네킹의 가슴을 만지고 노인들 옆에서 아랫도리를 흔들며 춤을 추는 장면은 대단한 도발이 아닐 수 없다.

노래가 갖고 있는 ‘젠틀맨’에 대한 공격과 혐오는 왜 싸이가 이 곡에 시건방춤을 붙였는가를 이해하게 만든다. 시건방춤의 핵심은 상체와 하체의 표현을 달리하는 것이 아닌가. 상체는 어딘지 폼을 잔뜩 잡고 있지만, 하체는 골반을 노골적으로 좌우로 흔들어대는 것. 상체가 젠틀맨의 겉면이라면 하체는 그 속내의 음흉함을 표현하는 것일 게다.

노인 앞에서 하체를 흔드는 성적인 춤을 추는 건 일종의 모욕감을 안겨주는 것이나 마찬가지다. 노인에 이어서 싸이는 여자들에게 신사의 탈을 벗어버린 속내를 보여준다. 런닝머신을 타고 있는 여자에게 다가가 속도를 높여 넘어뜨리고, 커피를 마시는 여자에게 컵을 쳐 커피를 얼굴에 쏟게 만들며, 도서관에서 방귀를 뀌어 그걸 여자 얼굴에 냄새를 뿌리고, 앉는 여자의 의자를 빼서 넘어뜨리고 일으켜주는 척 하면서 잡아당기는 행위나, 오일을 발라주다가 수영복 끈을 잡아당기는 행위들은 신사의 틀을 벗어난 장난기 가득한 본능을 드러내는 것들이다.

‘젠틀맨’이라면 응당 배려해야할 노인과 여성에 대한 노골적인 모욕은 노는 아이들의 공을 빼앗아 뻥 차리고 좋아하는 장면이나, 화장실이 급해 엘리베이터를 탄 사람을 놀리며 층마다 버튼을 눌러놓는 장면마저 그저 소소한 것처럼 보이게 만든다. 싸이가 이런 파격적인 장면들과 노래가사를 통해 전하려는 메시지는 명확하다. 괜히 신사인 척 폼 잡지 말라는 얘기다. 포장마차에서 노골적으로 욕망을 드러내며 가래떡을 칭칭 감고 먹는 싸이나 그 앞에서 소스를 바른 어묵을 야릇하게 빠는 가인, 그리고 맥주를 흔들어 온통 주변을 젖게(?) 만드는 장면들 속에는 그래서 신사 이면에 자리한 성적 환상들을 거침없이 끄집어낸다.

‘젠틀맨’에 대한 반응이 극과 극으로 나뉘는 것은 그래서 어쩔 수 없는 일이다. 이 도발적인 풍자는 받아들이는 입장에 따라서 속이 시원해질 수도 있고, 한편으로는 속이 불편해질 수도 있다. 물론 이 반응은 또한 싸이의 신곡에 대해 엄청나게 커진 기대감(‘강남스타일’ 때는 전혀 없었던!)에서 비롯되는 것일 수도 있다. 무언가 음악적으로 새로운 것을 기대했다면 실망감을 느꼈을 수 있다. 그것은 ‘젠틀맨’이라는 곡이 나쁘다는 것이 아니라 새로운 것이 아니라는 것이기 때문이다. ‘젠틀맨’은 더도 말고 덜도 말고 싸이가 늘 해왔던 그런 곡 중 하나일 뿐이다.

음악적으로 새로운 것은 아니지만, 또 스스로도 얘기했듯이 ‘강남스타일’을 뛰어넘을 수는 없는 곡이지만, 뮤직비디오가 보여주듯이 그 전달하려는 메시지는 분명 파격적이고 도발적이다. ‘젠틀맨’은 보는 사람의 입장에서는 다시는 보기 싫은 그런 곡일 수 있지만 그것은 또한 지극히 싸이 다운 것이기도 하다. 싸이는 늘 그래왔듯이 격식을 벗어던지고 한바탕 놀아보자는 그 얘기를 하며 하체를 돌리는 시건방춤을 추고 있다. B급 풍자와 선정성이라는 아슬아슬한 줄 위에 서서.

<야왕>, 수애는 왜 그저 악녀로 전락했을까

<야왕>의 주다해(수애)는 왜 <선덕여왕>의 미실(고현정)이나 <하얀거탑>의 장준혁이 되지 못했을까. 이들 캐릭터들에는 공통점이 있다. 어떻게든 성공하려는 강력한 욕망을 갖고 있다는 점이다. 그 욕망은 비뚤어진 것이어서 이들은 모두 악역을 자처하지만 그렇다고 그 악역이 모두 비난받는 건 아니다. 미실은 악역이면서도 자신만의 현실적인 통치 철학을 보여줌으로써, 또 장준혁은 잘못된 선택을 하지만 그 역시 사회라는 경쟁 시스템 속에서의 희생자라는 면모를 보여줌으로써 그 죽음에 이르러 시청자들을 고개 끄덕이게 한 인물들이다.

'야왕'(사진출처:SBS)

하지만 <야왕>의 주다해는 다르다. 그녀에게는 일말의 동정적인 시선이 사라져버린 전형적인 악녀에 머물러 있다. 물론 처음부터 그런 건 아니다. 첫 등장에서 죽은 어머니 사체 옆에 넋 나간 표정으로 앉아있던 모습은 이 가정폭력과 가난에 시달리는 여인이 앞으로 달려갈 욕망의 질주를 기대하게 만들었다. 하지만 그게 끝이었다. 그 후 주다해의 모습은 줄곧 시청자들의 이해를 받기보다는 안쓰러울 정도로 성공에 집착하는 악녀로 일관되었다.

의붓아버지를 죽이고는 하류(권상우)를 공범으로 만들어버리고, 그렇게 그녀에게 헌신하는 사실상의 남편이었던 그를 배신하고 심지어 감방에 들어가게 한데다 딸까지 죽음에 이르게 만든다. 재벌그룹 아들 백도훈(정윤호)의 약점(사실은 그가 누나 백도경(김성령)의 딸이라는 사실)을 이용해 그와 결혼하고, 하류(대신 쌍둥이형인 차재웅이 죽게 되지만)의 살인을 사주한다. 이것도 모자라 백도훈마저 사경을 헤매게 만드는 전형적인 악녀, 그녀가 바로 주다해다.

왜 이런 차이가 생기는 걸까. 여기에는 두 가지 이유가 있다. 그 첫 번째는 스토리에 세계관이나 철학이 부재하기 때문이다. 즉 한 사람이 악녀가 되어가는 과정을 사회적인 맥락에서 바라보지 않고 그저 개인적인 차원으로 되돌리는 간편한 선택을 하기 때문에 주다해는 아무런 이해도 받지 못하는 인물로 전락했다. 결국 이것은 사회적인 시스템의 문제를 드러내지 않기 때문에 모든 잘못은 주다해가 나쁘기 때문으로 귀결되어 버린다. 어린아이 같은 순진하고도 단순한 발상이 아닐 수 없다.

두 번째는 이 작품이 내포하고 있는 남녀에 대한 차별적인 시선 때문이다. 즉 <야왕>이라는 작품에는 전형적인 남성 중심적 시각이 들어가 있다. 물론 선악구도로 나누어 놓고 있지만 그 밑바닥에는 여성의 성공에 대한 욕망을 그 자체로 무언가 잘못된 것으로 여기는 시각이 존재한다. 남성은 당연히 성공을 꿈꾸어야 하지만 여성은 그러면 안 되는 듯한 관점. 이것은 주다해의 성공 욕구에 대한 근거를 제대로 제시해주지 못하기 때문에 생겨나는 불편한 시선이다.

이렇게 주다해라는 악녀가 시스템이 탄생시킨 괴물이 아니라 그 나쁜 심성 때문에 생긴 인물이 됨으로써 <야왕>은 그저 온전한 복수의 게임으로 전락된다. 그래서 이 드라마는 때로는 마치 성공하기 위해 발악하는 여성과 그것이 무조건 잘못 됐다는 성차별적인 전제 하에 그녀를 막으려는 남성의 대결처럼 보일 때가 있다. 만일 주다해를 좀 더 이해될 수 있는 악녀로 그렸다면 이 드라마는 훨씬 풍부한 관점을 가지면서 논쟁적인 이야기를 다룰 수 있지 않았을까.

그나마 주다해를 수애라는 어딘지 도도하고 믿음이 가며 그 자체로 동정심마저 유발하는 배우가 연기하고 있다는 것은 다행스러운 일이다. 만일 수애가 아닌 다른 연기자가 주다해라는 캐릭터를 연기한다고 생각해보라. 어쩌면 <야왕>은 그저 극악스럽기만 한 막장으로 굴러 떨어졌을 지도 모른다. 물론 이미 엉성한 얼개의 스토리는 막장에 가깝지만 그래도 연기자들이 그것을 연기로서 커버하고 있다는 얘기다.

이러한 연기자들이 갖고 있는 힘은 세계관이 부재한 허술한 <야왕>의 대본에도 불구하고 그나마 보게 만드는 힘이다. 권상우의 연기가 그렇고 김성령의 연기가 그렇다. 물론 정윤호는 연기력 부족에다가 그저 바보가 되어버린 백도훈이라는 캐릭터의 한계 때문에 최악의 상황이긴 하지만.

<야왕>은 서로 상처주고 상처받는 게임적인 재미를 추구하는 드라마가 되어버렸다. 하지만 그 속에 내포되어 있는 시각은 결코 바람직하다고 말할 수 없다. 사회적인 시스템의 문제를 발견하지 않고 그 문제를 개인적인 차원으로 환원시키는 태도가 그렇고, 그 바탕에 깔려 있는 여성 차별적 시선도 그렇다. <야왕>의 이 문제를 집약적으로 갖고 있는 인물이 바로 주다해다. 그 어떤 사회의 문제도 드러내지 않음으로써 온전히 태생적인 악녀가 되어버린 인물. 볼수록 안타까운 일이다.

송중기, 세상 어디에도 없는 캐릭터 된 사연

<늑대소년>이 누적 관객수 520만 관객을 돌파했다. 이 영화를 순수한 멜로영화라고 할 수 있을 지는 모르겠지만, 만일 그렇다면 멜로영화 중에서는 최고의 관객수를 기록한 셈이다. 작품의 완성도가 대단한 작품은 아니다. 하지만 이 영화는 대중들을 사로잡는 묘한 매력이 있다. 그 중심에 서 있는 건 다름 아닌 늑대소년 철수라는 독특한 캐릭터와 그걸 연기해낸 송중기라는 아우라다.

자료: 영화 '늑대소년'

멜로라는 장르가 영화에서 그다지 힘을 발휘하지 못해왔던 것처럼 드라마도 마찬가지 상황이다. 그런데 드라마 <세상 어디에도 없는 착한 남자>는 20%에 육박하는 시청률을 냈다. 여기서도 역시 그 중심에 서 있는 인물은 강마루라는 캐릭터와 그걸 연기한 송중기다. 겉면으로는 스릴러와 판타지가 섞여있고 또 복수극의 요소들이 깃들여있지만 모두 그 알맹이를 보면 멜로의 결이 느껴지는 이 영화와 드라마의 성공, 그 안에 있는 늑대소년 철수와 강마루라는 캐릭터, 그리고 그걸 연기한 송중기. 과연 이건 우연의 일치일까.

거꾸로 뒤집어 생각해보면 거기에는 송중기라는 배우가 가진 면모와, 지금 현재 대중들이 열광할 수밖에 없는 캐릭터의 조합이 절묘했다고 여겨진다. 그것은 중성적 이미지의 외모와 남성성을 드러내는 내면을 가진 ‘세상 어디에도 없는(없을 것 같은)’ 판타지적인 존재다. 그렇다면 송중기라는 연기자와 늑대소년, 착한남자라는 캐릭터, 그리고 버겁디 버거운 현실은 어떤 상관관계를 가지는 걸까.

<늑대소년>은 작금의 여성들이 갖고 있는 완벽한 판타지를 담고 있다. 그것은 제목에서부터 드러난다. 늑대와 소년의 만남은 늑대로 표징되는 남성성과 미소년이 가진 중성적 이미지로 결합되어 있다. 그런데 이 두 요소(남성성과 중성적 이미지)는 작금의 여성들이 남성들에게 요구하는 양가적 이미지다. 사회적 분위기와 시대적 변화에 따라 급격히 초식화되어가고 있는 현재의 남성들에게 여성들은 거꾸로 ‘남성적인 면’을 판타지로 꿈꾸지만 그것이 중성적으로 포장되길 원한다.

이것은 이른바 ‘나쁜 남자 신드롬’과 맞닿아 있다. ‘나쁜 남자 신드롬’은 자신에게만 부드럽고(중성적) 타인들에게는 까칠한(남성적인) 그런 남자에 대한 판타지다. 흔히 드라마에서 ‘버럭’ 캐릭터로 등장하곤 하는 인물들이다. <외과의사 봉달희>의 안중근(이범수)이 그렇고 <베토벤 바이러스>의 강마에가 그러하며, <파스타>의 셰프 최현욱(이선균)이 그렇다. 이들은 버럭버럭 소리를 지르며 자기 분야에서 강력한 카리스마를 발휘하지만 자기 여성에게는 한없이 부드러운 존재들이다.

<늑대소년>은 이 캐릭터의 극화버전인 셈이다. 철수라는 캐릭터는 아예 이러한 판타지가 가상의 존재로 축조된 인물이다. 철수는 순이(박보영)에 의해 순화되지만 인간이 아니다. 인간보다는 늑대에 더 가까운 존재. 그래서 남성성은 그 차원을 넘어 야수성으로까지 보여지고, 그럼에도 불구하고 순이에 대한 부드러운 태도는 순정을 넘어 절대 복종으로 그려진다. 게다가 이 양가적 성격은 내면에 머무는 게 아니라 이 캐릭터의 외형으로도 드러난다. 그들을 떼어놓으려는 이들 앞에서 그는 늑대로 변신하지만, 그녀 앞에서는 맑디맑은 미소년의 얼굴로 돌아온다. 미소년의 외모에 자신을 끝까지 기다려주고 보호해줄 것 같은 남성성의 결합체. 이런 완전체가 현실에 존재할 수 있을까.

‘세상 어디에도 없는’ 존재. <늑대소년>은 그래서 <착한남자>라는 드라마가 구축해낸 강마루라는 캐릭터와 만나게 된다. 강마루는 자신의 여자를 위해서 대신 감옥에 가기도 하고, 때론 죽음도 불사하는 그런 존재다. 제목은 <착한남자>지만 그 착함(사랑하는 여자를 위한)은 때론 파괴적인 양상으로 드러나기도 한다. 그래서 강마루 역시 <늑대소년>처럼 ‘세상 어디에도 없는’이라는 수식어를 갖게 된다.

물론 이 극대화된 판타지는 이런 남자가 현실에서는 ‘세상 어디에도 없다’는 사실을 말해준다. 세상은 그렇게 착하지 않다. 특히 남자에게는. 특히 청춘에게는. 청춘의 남성들은 그런 현실 속에서 초식화되거나 타인과 담을 쌓고 자신에게 침잠하는 개인주의적 경향을 띌 수밖에 없다. 청춘을 등장시킬 수밖에 없는 멜로가 과거를 회상하고 추억하거나(<건축학개론>처럼), 극단적인 판타지로 숨는 것(<늑대소년>같은)은 그런 현실 때문일 게다.

아마도 이 이미지 때문일 게다. 이미지에 민감한 광고가 송중기를 가만둘 리 만무다. 그는 2개월간 총 10편의 광고를 제의 받았다고 한다. 물론 의도된 것은 아니겠지만 결과적으로 송중기가 갑자기 주목받기 시작한 것은 시대적 요청에 의해서다. 그는 곱상한 미소년의 얼굴에 강한 남성성의 내면을 숨기고 있는 ‘세상 어디에도 없을 것 같은’ 그런 캐릭터로 축조됐다. 그의 필모그래피가 말해주듯이 그는 미소년(<성균관스캔들> 같은)에서 시작해 갈등하고 고뇌하며 때론 분노하는 햄릿으로 왔다가(<뿌리 깊은 나무> 같은) 이 두 이미지의 결합을 통해 ‘세상 어디에도 없는’ 캐릭터로 세워졌다. 작금의 현실을 두고 볼 때, 이러한 캐릭터를 가진 송중기의 시대는 이미 도래한 것이나 마찬가지다.