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‘지니어스’, 우리에게도 맥스 같은 편집자가 있는가

사실 안타깝게도 문학의 시대는 이미 저물어가고 있다. 그러니 영화 <지니어스>에 등장하는 천재적인 소설가 토마스 울프의 소설 구절구절들이 우리네 관객에게 어떤 울림을 주기는 쉽지 않다. 물론 <동주>의 윤동주처럼 우리 관객이 누구나 알고 있는 인물이라면 또 모를 것이다. 하지만 우리에게 이름은 알아도 그 소설은 낯설기 이를 데 없는 토마스 울프가 아닌가. 삶에 대한 상징들로 가득 채워져 한 여인을 만나 사랑에 빠져버리는 그 순간을 무려 몇 십 장에 걸쳐 묘사해내는 토마스 울프의 넘쳐흐르는 문학성은 지금의 대중들에게는 낯설게 다가올 수밖에 없다. 

사진출처:영화<지니어스>

하지만 바로 그런 낯선 정경과 정서가 주는 기묘한 느낌 같은 것이 <지니어스>에는 분명 존재한다. 그것은 우리가 이제 점점 구술시대로 접어들면서 조금씩 그 묘미를 버리고 있는 문자의 마술 같은 것이다. 의미는 모호하지만 단어와 단어의 이질적인 조합이 만들어내는 기묘한 감흥 같은 것이 <지니어스>에는 전편에 흐른다. 그것은 1929년 뉴욕을 배경으로 하는 영화의 시간적 공간적 환경과 무관하지 않다. 이제 그 정도의 시간을 되돌려야 문학이라는 이야기를 꺼낼 수 있는 시대가 되었나.

영화 <지니어스>는 토마스 울프(주드 로)라는 천재와 그는 물론이고 헤밍웨이, 스콧 피츠제럴드 같은 전설들을 대중들 앞에 발굴해낸 맥스 퍼킨스(콜린 퍼스)라는 또 다른 천재 사이에 벌어진 실제 이야기를 고스란히 담고 있다. 천재를 알아보는 천재의 이야기. 그들이 서로를 알아보고 서로 교감해가며 그것이 하나의 작품으로 만들어지는 과정은 우리가 최종적으로 접하는 명작이 그저 한 천재에 의해 우발적으로 탄생하는 것이 아니라는 걸 보여준다. 제아무리 뛰어난 천재라도 그 가치와 천재성을 발견하고 그것을 보다 많은 대중들에게 전하기 위해 아낌없는 헌신을 다하는 맥스 같은 또 다른 천재가 없다면 그 천재가 꽃을 피우지 못할 거라는 것. 

마치 속 안에 써내지 않으면 폭발해버릴 것처럼 끝없이 쉬지 않고 글을 써내는 토마스 울프. 맥스는 무려 5천쪽에 달하는 그 글들을 울프와 함께 정제해나간다. 그 과정에서 당연히 갈등이 생긴다. 맥스는 결국 편집자의 역할을 하는 것이지만, 울프 입장에서는 자신의 작품이 난도질을 당하는 것처럼 여겨질 수 있는 것이니 말이다. 하지만 울프는 맥스의 진심을 들여다보고 기꺼이 그 편집을 허용한다. 한편 맥스 역시 늘 작품은 작가의 것이라고 주장하지만, 때때로 자신이 하는 일이 과연 온당한 일인가에 대한 고민을 한다. 

두 사람은 마치 불과 물 같은 서로 다른 성향을 보인다. 울프가 불처럼 천재성을 마구 뽑아내는 인물이라면 맥스는 물처럼 차분하게 아무 곳으로나 뻗어나가는 불길에 물길로 균형을 맞춘다. 완전히 다를 것 같지만 어떤 소통을 통해 합일점이 가능하다는 걸 영화는 두 사람이 재즈바에 음악을 듣는 장면을 통해 보여준다. 재즈에는 관심이 없는 맥스가 재즈와는 전혀 어울릴 것 같지 않은 곡을 선곡하지만 그 곡이 변주를 통해 재즈가 되어가는 과정 속에서 맥스와 울프는 한 마음으로 음악을 즐기게 된다. 

<지니어스>가 특히 주목하는 건 맥스라는 편집자다. 영화의 첫 장면이 비 내리는 뉴욕 거리 한 귀퉁이에 비를 쫄딱 맞고 자신의 원고가 출판될지 안 될지를 초조하게 기다리는 토마스 울프의 발에서 시작하는 건 이런 영화의 주목점에 대한 암시다. 낮은 카메라의 시선으로 보이는 수없이 많은 발들 속에 토마스 울프의 발을 잡아내는 일. 영화는 자주 많은 뉴요커들이 쏟아져 나온 거리 속에서 맥스와 토마스 울프가 서로를 발견하는 장면을 반복해 집어넣는다. 천재를 찾아내고 그 천재성을 제대로 끌어내게 하기 위해 헌신하는 편집자 맥스라는 존재의 위대함. 

많은 이들이 작품은 온전히 예술가의 것으로 생각한다. 이것은 외국이나 우리나라나 혹은 1920년대의 뉴욕이나 2017년의 한국이나 다를 바 없다. 하지만 그 예술가 뒤편에서 책이 대중들 앞에 도달할 때까지 헌신하는 편집자라는 존재의 역할은 중요할 수밖에 없다. 그래서 이 이국적인 영화가 우리에게도 주는 메시지가 적지 않다. 

우리에게는 과연 맥스 같은 편집자가 있는가. 베스트셀러를 만들기 위해 작가가 쓴 것인지 아니면 편집자가 쓴 것인지 알 수 없는 책들이 나오는 건 우리네 출판가에 그리 낯선 일이 아니게 되었다. 물론 그것 역시 편집자의 헌신이라고 말할 수 있을 테지만 자칫 상업적인 선택들에 의해 책이 난자되는 경우도 적지 않다. 맥스가 스스로에게 질문하며 경계했던 것. 작품은 결국 작가의 것이어야 한다는 그 질문에 담긴 고민은 그래서 지금의 편집자들에게 적지 않은 울림으로 다가올 것이다.

<위플래쉬>, 열정이 사라진 시대에 예술이란

드럼이란 악기가 이토록 매력적이었나. 암전된 화면에 마구 두드려대는 드럼 소리가 고조되는 장면으로 시작되는 <위플래쉬>라는 영화는 그 긴장감을 쉴 틈 없이 끝까지 밀어붙이는 영화다. 최고의 드럼 연주자가 되기 위해 온몸을 던지는 앤드류와, 천재의 열정이 사라진 시대에 천재를 끄집어내기 위해 혹독한 한계를 제자들에게 시험하는 플렛쳐 교수의 재즈 음악을 사이에 둔 치고 박는 한판 승부는 관객의 시선을 떼지 못하게 만드는 힘이 있다.

사진출처: 영화 <위플래쉬>

교육 윤리의 잣대로 바라보면 <위플래쉬>는 대단히 불편한 영화다. 플렛쳐 교수의 스파르타식 밀어붙이기는 자칫 그 선을 넘게 되었을 때 제자에 대한 엄청난 폭력으로 다가올 수 있기 때문이다. 앤드류는 플렛쳐 교수가 만들어내는 그 스트레스 속에서 손에서 피가 줄줄 흐르고 온몸이 땀으로 샤워를 하는 것조차 스스로 감수해내려 한다. 실로 그 스트레스는 한계 속에서 인간의 천재성을 끄집어내게 만드는 힘으로 작용하지만 그렇게 만나게 된 천재는 그 무엇과도 바꿀 수 없는 음악의 희열을 경험하게 한다.

하지만 그런 교육 윤리의 불편한 잣대를 벗어나 <위플래쉬>를 바라보면 이 단순하면서도 굵직한 영화의 미적 체험에 놀라게 된다. 영화는 드럼처럼 청각을 두드리다가 가슴을 두근거리게 만들더니, 온몸에 분노의 아드레날린을 만들어내고 때로는 그것이 폭발되는 강렬한 느낌을 제공한다. 재즈는 이 영화의 중요한 반쪽이지만 영화는 그것을 미화하거나 아름답게 꾸미려 애쓰지 않는다. 그저 앤드류라는 또 하나의 드럼이 겪는 고통스런 예술의 과정을 드러내 보여줄 뿐이다.

눈치 챘겠지만 <위플래쉬>에는 두 개의 드럼이 존재한다. 하나는 앤드류가 치는 드럼이고, 또 하나는 플렛쳐 교수가 두드리는 앤드류라는 드럼이다. 플렛쳐 교수는 앤드류를 두드려 놀라운 재즈 연주를 끄집어내려 한다. <위플래쉬>라는 영화의 제목은 ‘더블 타임 스윙 주법’으로 완성된 영화 속 재즈 곡의 제목이지만, ‘채찍질’이라는 뜻을 갖고 있다.

플렛쳐 교수는 전설적인 재즈 드러머 버디 리치의 탄생이 그의 열정을 끄집어낸 사건(?)에서 비롯됐다고 말한다. 버디 리치를 끝까지 몰아붙이게 하고 거기서 그만의 음악적인 성취를 만든 것이 누군가의 ‘채찍질’ 덕분이라는 것. 그는 이렇게 벼랑 끝까지 자신을 밀어붙이는 채찍질이 사라지면서 진정한 재즈가 사라지고 있다는 사실에 개탄한다.

<위플래쉬>는 열정이 사라진 시대에 다시금 예술을 얘기한다. 그것이 어떻게 탄생하고 어떤 힘겨운 과정을 겪어 완성되는가를 보여준다. 실로 재즈 드럼 연주라는 조금은 대중들에게 낯설 수 있는 소재를 갖고 이토록 강렬한 예술에 대한 이야기를 건넬 수 있다는 사실은 <위플래쉬>에 대한 대중들의 열광을 가늠할 수 있는 이유다.

심지어 ‘달관세대’라는 기괴한 표현까지 나오는 이 시대에 열정이란 어떤 의미를 갖는 것일까. 무언가 거대한 벽으로서 존재하는 플렛쳐 교수는 결코 바람직한 인사는 아니다. 하지만 그 극한의 스트레스 속에서 그 상황을 오히려 역전시켜 분노와 광기를 예술로 뽑아내는 앤드류의 열정은 보는 이들의 피를 끓게 만들기에 충분하다.

이제 앤드류가 스틱을 쥔다. 그리고 거꾸로 플렛쳐 교수를 향해 드럼 연주를 통한 채찍질을 날린다. 우리를 두드리고 몰아붙이는 것들이 우리를 한계로 몰아세울 때 우리는 과연 어떻게 해야 할 것인가. 그들이 쥔 스틱을 내 손으로 쥐어야 하지 않겠는가. <위플래쉬>는 열정이 사라진 시대의 우리들을 재즈 드럼 연주라는 예술을 통해 채찍질의 고통을 뛰어넘는 희열을 맛보게 해주면서 그 안에 우리네 현실까지를 들여다보게 만드는 영화다. 이러니 입소문이 날밖에.

<추격자>에서 <괴물>까지 인재를 꼬집는 영화들

그랬다면 어땠을까. 배에 화물을 과적하지 않았다면, 화물들과 자동차를 좀 더 단단히 고정했다면, 배의 무게를 잡아주는 밸러스트 탱크에 제대로 물을 채워 넣었다면, 배가 기울었을 때 제주가 아닌 진도에 바로 구조요청을 했다면, 승객들에게 서둘러 대피 공지를 냈다면, 선장이 선원들만 챙기지 않고 끝까지 남아 승객들을 먼저 챙겼다면 어땠을까.

'사진출처: 영화 <괴물>'

또 사고가 난 후에도 곧바로 정부가 자기 자식을 잃은 것처럼 혼신의 힘을 다했다면, 발표에 우왕좌왕하지 않았다면, 초동대처에 재빨랐다면, 애초부터 바지선과 오징어잡이배를 동원하는 생각을 실종자 가족들이 아닌 정부가 먼저 해냈다면, 또 이제야 투입되는 각종 첨단 장비들이 좀 더 일찍 투입되었다면 어땠을까.

세월호 참사를 되짚어보면 어째서 그런 이해하기 어려운 일련의 선택들을 했는지가 의아할 정도다. 무수히 많은 선택의 기회들이 있었다. 거기서 제대로 된 선택들을 했다면 조금은 나은 결과로 이어질 수도 있었다. 하지만 그런 일들은 벌어지지 않았다. 이 재난이 천재가 아닌 인재의 축적물이라는 것을 말해주는 대목이다.

왜 우리네 참사는 늘 인재일까. 영화가 현실일 수는 없지만 현실에 대한 대중들의 정서를 그대로 말해주는 건 사실이다. <추격자>에서 연쇄살인마의 문제보다 더 심각한 건 공권력의 무능이다. 결국 경찰에 잡히게 된 연쇄살인마가 풀려나게 되어 또 다른 희생자가 생기게 되는 상황은 대중들이 바라보는 현실인식을 고스란히 담아낸다. 공권력은 믿을 수 없다. 결국 믿을 건 나 자신 뿐이다.

<괴물>에서 문제가 되는 건 한강에 출몰한 괴물 그 자체가 아니다. 괴물에 대처하는 정부의 자세가 더 큰 문제다. 결국 정부는 시민들을 보호하기 보다는 이들을 격리하고 심지어 조사하는 과정에서 피해자를 양산해낸다. <괴물>이 말하는 진짜 괴물은 정부의 공권력인 셈이다.

<변호인>에서 멀쩡한 청년을 파괴하는 건 역시 잘못된 공권력이다. ‘역사란 무엇인가’라는 책을 읽었다고 용공세력으로 몰려 고문당하는 현실. <변호인>의 분노는 ‘국가는 국민’이라는 사실을 간과하고 있는 공권력의 오만에서 비롯된다.

<집으로 가는 길>에서 대한민국의 국민이 카리브해에 있는 외딴 섬에서 통역 서비스조차 없이 수감생활을 하게 된 건 당시 재외공관의 무능 때문이다. 국민 한 사람을 위해서라면 아낌없는 지원을 해야 할 당시 프랑스 한국대사관은 그녀를 위해 아무 것도 하지 않았다. 인재 중의 인재다.

이것은 그저 영화의 이야기에만 머무는 건 아니다. 때때로 벌어지는 홍수나 폭설로 인한 재난이 벌어질 때마다 우리가 늘 듣는 단어가 있다. ‘인재’라는 것이다. 사고는 물론 미리 대비하고 예방해야 하는 것이지만 어쩔 수 없이 터졌을 때 그 대응체계는 실로 중요하다. 그 체계에 따라서 천재보다 더 큰 인재가 벌어질 수 있기 때문이다. 일만 터지면 정부의 무능을 발견하게 되는 끝없는 인재의 연속. 언제쯤 이 단어를 더 이상 보지 않을 수 있을까.

격정 멜로 <밀회>, 이 불륜이 보여주려는 것

피아노에 천재적인 재능을 가졌지만 현실은 퀵서비스를 하며 살아가는 청춘 이선재(유아인). 한 때 피아노의 꿈을 포기한 후 결혼해 그럭저럭 꿈 언저리에서 살아가는 중년 오혜원(김희애). 두 사람은 어떻게 사랑에 빠지게 될까.

'밀회(사진출처:JTBC)'

‘격정 멜로’라고 불리는 <밀회>지만 첫 방송의 느낌은 격하다기보다는 격조 있는 멜로의 인상이 짙다. 물론 금기된 사랑이 짙어지면 격조도 격정이 될 가능성이 높지만. 이 청춘과 중년을 엮어주는 것이 피아노 선율이라는 것은 이 드라마가 단순히 불륜을 자극으로만 다루지 않는다는 증표다.

잠깐 예고편으로 등장한 것처럼 이선재와 오혜원이 나란히 앉아 피아노를 연주하는 장면은 이들의 사랑을 에둘러 표현해준다. 피아노를 치는 오혜원의 표정은 사랑하는 여인처럼 희열에 가득 차 있다. 오혜원에게 피아노란 자신의 식어버린 사랑 같은 존재다. 한 때는 불타올랐으나 이제는 그저 수동적으로 듣기만 하는.

재능은 있어도 스펙이 없어 피아노가 아닌 오토바이를 운전하는 청춘 이선재가 처한 상황은, 숨겨둔 꿈과 열정은 있으나 성공을 위해 자신을 지운 채 친구의 가족회사 서한예술재단에서 마치 그 집안의 비서처럼 살아가는 오혜원과 그다지 다르지 않다. 이선재가 사회라는 거대한 괴물의 아가리에서 신음하는 것처럼 오혜원은 서한예술재단이라는 사회의 축소판 속에서 자신의 열정을 지워간다.

그녀가 이선재의 재능을 아끼고 키워주려는 마음은 그래서 친구에게 뺨을 맞으면서도 수긍하며 살아오면서 잃어버린 자기애와도 닿아있다. 그녀의 사랑은 그래서 이선재라는 청춘을 탐하는 것이 아니라 피아노로 표상되는 자신의 잃어버린 청춘에 대한 회한과 위무에 가깝다. 이 점은 이 사랑이 격조에서 격정으로 나가는 기폭제가 된다.

따라서 <밀회>가 다루는 불륜은 단지 엇나간 사랑에 머물지 않는다. 그 속에는 청춘이든 꿈이든 사랑이든 예술이든 현실이라는 이름으로 삼켜버리는 우리 사회의 밑바닥이 담겨져 있다. 서한예술재단은 그 밑바닥을 보여주는 곳이다. 수면 위에서는 클래식 음악 연주회 같은 예술을 즐기고 사교모임으로 마작을 즐기는 귀족적인 삶이 그려지지만 그 뒤편에서는 심지어 주먹질이 오가는 살풍경한 욕망들이 꿈틀댄다.

이 살풍경 속에서 가녀린 청춘과 허탈한 중년이 불꽃처럼 타오르는 모습은 그래서 그 지독한 현실에 대한 저항처럼 보이기도 한다. 이들의 사랑은 또 어떤 현실의 장벽을 만나 파국으로 달려갈 것인가. 결국 <밀회>가 보여주는 불륜이란 태생적으로 비극을 예고할 수밖에 없다. 하지만 그 비극은 단지 개인적인 비극이 아니라 사회적인 비극으로 다뤄진다. 청춘, 꿈, 사랑, 예술 같은 것조차 돈과 현실의 이름으로 포획해버리는 세상의 파국.

마치 유려한 영화를 보는 듯한 안판석 감독의 섬세한 연출과 멜로에 사회를 담아내는 정성주 작가의 예사롭지 않은 필력, 그리고 청춘의 갑갑함과 설렘 사이의 어느 지점을 연기해 보여주는 유아인과 무엇보다 우아함을 유지하면서도 그 안에 숨겨진 열정을 꾹꾹 눌러 보여주는 꽃누나 김희애의 연기는 <밀회>라는 격이 다른 멜로의 탄생을 예감하게 만든다. 오랜만에 보는 격하면서도 격조 있는 멜로, 그것이 바로 <밀회>라는 작품의 진면목이다.