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그녀가 절을 한다. 방귀 깨나 뀐다는 부잣집 양반님네들 앞에서도, 세 치 혀로 사람을 죽이고 살리는 권세를 가진 사또 앞에서도, 글 깨나 읽었다며 위선 떠는 선비 앞에서도 고개 하나 까딱하지 않던 그녀가 절을 한다. 그녀가 절을 하는 곳은 하녀들이 매일 닦아 반짝반짝 빛나는 마룻바닥이 아니다. 신음과 고열에 젖은 피비린내와 땀 냄새 심지어는 똥 냄새, 오줌 냄새 그것이 뭉뚱그려진 죽음의 냄새가 배어나는 옥사의 맨바닥이다. 그녀가 절을 하는 대상은 가장 천하디 천한 ‘놈이(유지태)’란 남정네다.

이름에서부터 알 수 있듯이 놈이는 저잣거리 왈자패, 색주가의 기둥서방, 그리고 화적 두목으로 살아가는 그 시대, 이 놈도 되고 저 놈도 되는 대부분의 천민들이 그러했던 양반네 눈에는 그저 잡놈인 비천한 사내다. 하지만 적어도 그는 가슴속에 “사람 사는 곳 어딘들 못 가겠냐”는 호기 하나를 품고 살아간다.

그 놈은 양반집 아기씨로 자라온 황진이(송혜교)의 태생을 밀고해 하루아침에 그녀를 천한 기생으로 만들어버린 놈이다. 빗나간 사랑으로 비롯된 그 일로 인해 그녀는 한없이 낮아지게 된다. 반면 그 놈은 낮아지고 있는 그녀의 모습에 몸둘 바를 몰라하며 속죄하는 마음으로 서둘러 가장 낮은 사람들을 돕는데 남은 인생을 건다. 높은 데서는 몰랐던 낮은 자들의 처지를 알게된 황진이의 마음 속으로 점점 놈이가 들어온다.

낮은 사람들을 돕는 화적패 두목 놈이와 천한 기생으로 살아가는 황진이는 지체 높은 양반네들에겐 가슴속에 칼 하나씩을 품고, 낮은 자들을 자유롭게 해주는 삶에 매진한다. 그래서 양반들조차 건드리기 어려운 존재가 된다. 그런 그들이 무릎을 꿇는다. 누굴 위해서? 이름마저 비천한 괴똥이(오태경)를 위해서다. 황진이는 그를 볼모로 잡고 있는 사또에게 몸을 허락하고, 놈이는 기꺼이 자신의 목을 허락한다. 그런 그들이 옥사에서 마주 보며 눈물을 흘린다. 황진이는 처음이자 마지막 잔을 건네고, 가장 비천한 놈이란 놈에게 절을 한다.

장윤현 감독의 ‘황진이’는 이처럼 신분의 정점에서 점점 아래로 내려오는 황진이를 그려낸다. 그리고 결국엔 저 서화담(김응수)이 화두처럼 던졌듯이 신분도 귀천도 없는 자연의 일부로 끝을 맺는다. 황진이란 인물에 대한 새로운 조명을 먼저 했던, 드라마 ‘황진이’와는 정반대의 길이다. 드라마에서는 낮은 신분의 황진이가 점차 예인의 정점으로 올라가는 구조를 갖고 있었기 때문이다. 황진이라는 인물에 있어서도 드라마 속의 양반들을 농락하는 카리스마보다는 삶을 탐구하는 듯한 진중함이 묻어난다.

그래서일까. 이 영화의 메인 카피, ‘16세기에 살았던 21세기의 여인’이란 문구는 영화와 잘 어울리지 않는다. 드라마 속의 황진이라면 모를까, 이 영화 속에 등장하는 황진이는 20세기적 가치였으나 지금은 찾아볼 길 없는 혁명가의 모습이다. 21세기 여인은 희생보다는 행복을 꿈꾸는 좀더 자기 중심적인 사고방식을 갖고 있는 게 사실이다. 이 묘한 부조화는 그래서 21세기 여인들이 보기에는 좀 낯선 것이 될 수 있다.

그럼에도 불구하고 황진이의 한없이 낮아지는 혁명가의 모습에 관객들이 눈물을 훔치는 것은 아직도 그 때의 향수를 잊지 못하고 살아가는 이들이 많기 때문일까. 놈이 같은 비천한 놈을 향해 절을 올리는 황진이의 모습이 좀체 잊혀지지 않는 것은. 황진이가 내뱉는 수많은 대사들이 이제는 오래된 향수처럼 느껴지는 문학으로 읽히는 것은.

어린 시절, 누군가 던진 돌팔매질에 상처 난 이마는 누가 고쳐주었나. 정성스레 솜에 과산화수소를 발라 상처를 소독한 후, 빨간 약을 발라주신 어머님인가. 아니면 과산화수소와 빨간 약인가. 이창동 감독이 들고 온 ‘밀양’이란 영화를 보면 ‘재수 없음’으로 치부되는 운명의 돌팔매질에 입은 상처가 과연 인간의 힘으로 치유될 수 있는 것인가, 하는 질문을 하게 된다.

영화는 죽은 남편의 고향, 밀양을 아들 준과 함께 찾아가는 신애(전도연)의 자동차에서부터 시작된다. 햇살이 저 멀리서부터 떨어져 내리고 있는데 그것은 차창에 가려져 굴절된다. 신애가 밀양에 들어가기 전까지 그녀는 하늘의 태양이 그저 거기 떠 있는 존재로만 알았다. 그러나 밀양에서 겪게되는 참기 힘든 시련(아들이 유괴되고 살해되는) 속에서 하늘을 쳐다보게 된다.

가슴을 두드리고 그래도 죽지 않는 제 육신에 억지로 밥알을 쑤셔 넣으면서 미칠 듯한 고통에 몸부림치는 신애 옆을 종찬(송강호)은 서성댄다. 밀양이라는 지명을 ‘비밀의 햇볕’이라 부르며 의미 붙이기 좋아하는 그녀는, “뜻보고 삽니꺼? 그냥 사는 거지예”하는 속물 같은 이 사내를 무시한다. 하지만 종찬은 그녀가 가는 곳이라면 믿음 없이도 교회를 나가는데 전혀 주저하지 않는 사람이다.

신애가 처음 종교의 힘을 빌어 하늘을 쳐다본 것은 그것이 자신의 참을 수 없는 고통을 덜어줄 수 있으리라 믿었기 때문이다. 하지만 종교가 말하는 것처럼 인간이 인간을 용서하는 것이 그렇게 쉬운 일일까. 그것은 마치 상처가 분명 있는데도 없는 것이라 믿고 아무런 대응조차 않는 것처럼 헛된 일이 되고 만다. 그래서 신도를 유혹하면서 신을 비웃듯 두 번째 하늘을 올려다보는 신애의 얼굴에는 독기가 서려있다. 고통을 참을 수 없어 직시하지 않았던 상처는 곪을 대로 곪아버렸던 것. 상처는 어느덧 그녀의 영혼까지 갉아먹는다.

영화는 신애라는 상처 입은 인간이 벌이는, 상처를 치유하려는 사투를 끝까지 배신한다. 남편을 잃고, 아이를 잃고, 상처를 준 자를 용서하려 했지만 그조차 허락하지 않는다. 새로운 삶을 살아가려 해도 거기서 또다시 상처와 마주하는 자신을 발견하게 된다. 이 지독스런 신애라는 인물을 연기해낸 전도연이란 배우는 아마도 이 영화를 통해 자신 속에도 깊은 상처가 드리워졌을 것이 분명하다. 연기는 실제처럼 리얼하고, 그 리얼함은 진짜 전도연이라는 몸피 속에 숨겨진 신애, 혹은 인간이라면 누구나 가질 상처의 기억을 적나라하게 끄집어낸다.

우리의 삶은 그 자체가 상처의 연속이다. 누군가와 함께 숨을 쉰다는 것, 살아간다는 것은 죽음을 향해 매일 조금씩 상처를 내는 일이다. 그래서 상처는 도대체 어떻게 아무는 것일까. 그 답은 이미 제목에서부터 적혀 있었고, 그녀 주변을 뱅뱅 도는 종찬이란 인물에 의해 구체화된다. 상처는 ‘누군가’에 의해 나는 것이지만 그 ‘누군가’는 그 상처를 치유해줄 수 없다. 이것이 인간의 한계상황이다. 상처는 결국 소독약과 빨간 약도 아니고, 어머니의 정성도 아닌 상처 입은 자의 몸 스스로 아무는 것이다. 그러니 이 인간의 조건을 어찌 참혹하다 하지 않을 수 있을까.

그러니 상처 입은 자를 위해 할 수 있는 것은 빨간 약을 발라주던 어머니가 그랬던 것처럼 다시 달릴 수 있게 일으켜주고 그저 바라보는 것이다. 신애의 주변을 서성대며 심각한 영화의 질문들에 잔뜩 긴장하고 있던 관객들을 툭툭 던지는 말로 웃겨버리는 종찬은 그래서 이 고통스런 영화의 ‘비밀의 햇볕’같은 존재다. 종찬으로 대변되는 우리 주변의 바라보는 자들은 또한 우리 삶의 상처들을 온전히 치유되게 만드는 햇볕 같은 존재이기도 하다. 햇살은 저 멀리서 비춰주는 것만으로 생명을 살아가게 하니까. 마지막 장면, 후미진 더러운 마당을 담담히 비춰주는 햇살처럼.

가족의 새로운 패러다임을 꿈꾸는 ‘아들’

지금 영화 속에서 아버지들은 고군분투 중이다. 아버지들은 ‘파란 자전거’에서는 손이 불편한 아들에게 희망을 넣어주고, ‘눈부신 날에’에서는 딸을 만나 잃었던 가족애를 찾아가며, ‘날아라 허동구’에서는 IQ 60인 아들을 향한 뜨거운 부성애의 모습을, 그리고 ‘우아한 세계’에서는 가족들의 우아한 세계를 지켜내기 위해 자신은 전혀 우아하지 않은 진창에서 뒹굴어야 하는 상황을 보여준다.

가부장적 가치관의 퇴조, 여성성이 중요해진 사회, 경제적으로 더 힘겨운 상황에 몰린 남성들, 그리고 무엇보다 권위 있는 아버지 밑에서 자랐지만 정작 자신은 아무런 권위도 갖지 못하게 된 이 시대의 아버지. 최근 들어 이른바 ‘아버지 영화’라고 불릴만한 아버지에 대한 영화들이 무더기로 쏟아져 나오는 것은 이러한 사회적 변화를 문화가 포착하고 있다는 증거다. 이들 영화들 속에서 아버지는 과거 어머니가 그러했던 것처럼 희생하는 존재다. 모성애의 빈 자리는 이제 부성애가 차지한다.

아버지 영화가 가진 미덕과 한계
물론 어떤 영화는 아버지를 내세운 신파의 구조를 따라가기도 하지만, 그래도 이들 ‘아버지 영화’들의 미덕은 그간 가족이라는 울타리에서 비껴나 있던 아버지들이 그 중심에 서는 모습을 보여준다는 것이다. 그것만으로도 충분한 가치를 가지고 있다는 말이다. 그런데 한 가지 아쉬운 점이 있다. 그것은 사라진 모성애의 뒤를 채워줄 부성애로서 아버지가 등장했지만 이것이 자칫 과거 어머니가 그랬던 것처럼 ‘신(新)가족중심주의’로 흐르고 있지는 않은가 하는 점이다.

‘가족의 탄생’과 ‘좋지 아니한 가(家)’가 해체되어가고 있는 가족에서, 어떤 새로운 가족에 대한 패러다임을 제시했다면 이들 아버지 영화들은 과거의 가치로 회귀하는 느낌이 들기 때문이다. 이렇게 될 때 아버지 영화는 과거 ‘어머니의 눈물’로 대변되던 가족영화의 아버지 버전이 될 가능성이 짙다. 장 진 감독이 들고 온 가족영화, ‘아들’은 그런 면에서 여타의 ‘아버지 영화’들과는 맥을 달리한다. 어찌 보면 아버지 영화로 착각될 수 있는 이 영화는 바로 그 착각을 의도함으로써, 극적인 반전을 도모한다. 반전의 이유는 명확하다. 위에 언급한 대로 ‘아버지 영화’가 갖는 버전만 바꾼 가족영화의 한계를 넘어서기 위해서다.

내레이션이 주는 난감한 유쾌함
15년 간, 단 하루도 생각이 떠날 수 없었을 아들, 준석(류덕환)을 만나러 가는 강식(차승원)의 마음은 짠하기 그지없다. 아무리 강심장을 가진 관객이라 해도 그 설정의 거미줄에 일단 걸리면 왠만해선 눈물을 참을 수 없다. 아기의 손을 잡고 있는 아버지의 손에서 시작한 영화는 곧바로 인터뷰로 이어지는데 강식의 멍한 표정 하나를 보는 것만으로 거미줄에 잡히는 것은 충분하다. 그런데 장진 감독은 그것도 모자라 내레이션이라는 형식으로 강식과 준석의 속내를 그대로 드러낸다.

그것은 마치 일기장에 써내려 가는 듯한 이야기들이다. 거기엔 관객을 울리는 그들의 진정어린 속내에서부터 관객을 웃기는 엉뚱한 속내까지 고스란히 담겨져 있다. 따라서 내레이션은 그저 절절한 그네들의 사연만을 전하는 장치에 머물지 않는다. 그 장치를 통해 장 진 감독은 특유의 유머를 구사하며 자신만의 스타일을 구축한다. 장 진 감독 특유의 화법을 통해 관객은 울다가 웃음을 참지 못하는 자신을 느끼면서 ‘이거 참!’하는 난감한 유쾌함을 경험하게 된다.

기대가 배반되는 순간, 새 패러다임이 열린다
차승원의 아버지 연기와 류덕환의 아들 연기는 장 진 감독의 전략에 딱 들어맞는다. 손짓 하나 표정 하나에서 그들의 감정은 고스란히 관객에게 전달되고, 내레이션은 그 감정들을 극대화하면서도 동시에 관조적인 입장에 서게 만든다. 그것은 일기 같은 내레이션이 갖는 상황 정리의 속성이 장 진 감독 특유의 쿨함과 만나는 지점에서 발생한다. ‘15년 간 만나지 못한 그들에게 주어진 시간이 단 하루’라는 어찌 보면 심각한 이 영화에 난데없는 철새들의 삽화가 만화처럼 끼여들 수 있었던 것은 바로 장 진 감독의 이런 스타일 덕분이다.

그런데 클라이맥스에서 던져지는 반전은 우리가 “이건 장 진 감독이니까”하면서 고개를 끄덕였던 전반부의 이야기들을 모두 뒤집는다. 그 모든 것들이 철저한 계산에 의한 의도적인 것이었다는 걸 느끼며 기대가 배반되는 순간, 한창 감정에 젖어있던 관객은 불현듯 고개를 쳐드는 이성을 느끼게 된다. 관객들 중에 어떤 분들은 이 당혹스런 반전을 불쾌함으로 느낄 수도 있을 것이다. 그러나 “왜?”라는 질문이 계속해서 감정을 두들기는 동안 우리는 지금까지 전개되어 왔던 영상들이(심지어는 날아다니는 철새들까지) 모두 복선이었다는 걸 알게된다. 우리가 기대했던 아버지 영화의 환상이 깨지면서 장 진 식의 가족영화가 주는 새로운 패러다임을 겪는 경험을 하게 된다.

이 영화에 대한 비평은 이 정도로 제한될 수밖에 없다. 그것은 영화의 핵심이 바로 이 반전에 있기 때문이다. 이 반전을 드러내야 영화가 가진 진짜 메시지를 잡아낼 수 있지만, 그 순간 영화의 매력은 떨어질 것이다. 그러니 이 글로 전달될 수 있는 이 영화의 이야기는 장 진 감독이 제목에서부터 관객들이 선입견으로 갖고 있는 자신의 스타일까지 모두 반전의 장치로 활용해 의도한 ‘아들’의 메시지를 충분히 전할 수가 없다. 하지만 이 좋은 영화에 대한 편견이나 평가절하가 두려워 한 가지 정도는 밝혀둬도 되겠다.  물론 ‘아들’은 아버지 영화가 주는 절절한 맛을 느낄 수 있는 영화지만 그렇다고 그저 아버지 영화는 아니다. 오히려 아버지 영화가 갖는 한계를 뛰어넘으려는 영화이다.

임권택 감독 영화에 길이 자주 등장하는 건, 그가 만드는 영화가 인생을 담고, 그 인생의 비의를 담지한 시대를 포착해내기 때문이다. 그러니 길 위의 풍경은 임권택 영화가 가진 영상미학의 중요한 부분을 차지한다. 먼저 길 위에서 만나게 되는 것은 길 자체가 내포한 표정이다. 길은 장관을 이루다가도 애조 띤 정서로 감아 돌고 때론 바다를 만나 반짝거리다가 인간에 의해 매몰되기도 한다. 정일성 촬영감독의 카메라는 구성진 소리처럼 구불구불 논길 사이로 이어진 길 풍경으로부터 우리네 구비진 인생살이의 고단함까지 잡아낸다.

그리고 그 풍경을 자세히 보면 길 위를 걷는 사람이 보인다. ‘천년학’에서는 소리꾼의 비루한 삶과 아버지에 의해 누이가 되어버린 사랑하는 여인 송화(오정해)로부터 도망친 동호(조재현)가 그 길 위를 전전하며 살아간다. 한편 눈이 멀어버린 송화는 그 길 위에서 소리로 연명한다. 동호의 길과 송화의 길은 자꾸만 엇갈린다. 동호는 자꾸만 송화의 길을 따라가고픈 욕구에 사로잡히고 송화는 마치 표식처럼 소리를 길 위에 남겨놓는다.

이러자 송화의 길을 좇는 동호의 길은 송화가 만들어놓은 소리 길을 좇는 길이 된다. 따라서 길 위에서 우리가 다시 만나는 건 저 ‘서편제’의 길을 따라 듣게된 우리의 소리다. 그런데 그 소리에는 바로 우리 민족의 한과 정서가 오랜 세월 깃들어 있다. 인물과 길에서 시작된 이야기가 소리 길이 되면서 영화는 좀더 시대적 아픔을 잡아내며 시간 길을 날줄을 끌어들인다.

길 자체가 가진 표정에 그 길 위를 걷는 애틋한 사람들, 그리고 그 사람들이 주고받는 소리길에 시간의 표정이 곁들여지자 ‘천년학’은 더 이상 억지로 이야기를 끌고 가지도 영상의 잔재주를 피우지 않아도 그 자체로 작품이 된다. 임권택 감독만이 가능했을 이 담담한 시선은 바로 인생과 삶, 영화를 모두 집약하면서도 늘 담담한 표정을 짓고 있는 길에서 비롯되었을 것이다.

영화는 시간을 자유자재로 넘나들면서 과거와 현재를 교차시킨다. 이 단순해 보이는 플래시백은 그러나 과거의 길과 지금의 길, 그리고 그 위에 살아가는 인물들을 보여주면서 안타까움을 더해간다. 그 안타까움은 동호가 송화에게 갖는 그리움만큼의 거리에서 비롯된다. 그 그리움은 성장한 현재의 동호가 선학동 선술집에 도착해 처음 상상하던 어린 시절의 송화만큼 먼 거리에서부터 시작해 점점 가까워지면서 만남의 기대감을 높인다. 선술집에서 펼쳐놓은 이야기 길을 따라 동호는 여러 차례 송화와 엇갈리지만 그들은 결국 실재 존재하는 길 위에서는 만나지 못한다.

매몰되어 사라져버린 강처럼, 예전 날아들었다는 학도 사라진 그 선술집 선학동으로 이야기는 먼 거리를 돌아 제자리로 돌아온다. 결국 만나지 못한 동호와 송화는 그러나 소리로 길을 낸다. 그 소리 길 위로 사라졌던 강도 살아나고 사라진 학들도 날아든다. 학들은 동호와 송화의 못다 나눈 정담을 나누듯 소리 길 위에서 춤을 추며 강 위를 날아다닌다. 길은 소리 길을 따라서 영원이 된다. ‘천년학’은 그렇게 임권택의 100번째 길 위에서 영원으로 만들어진다.