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왜 노는 것은 나쁜 것이 되었나

왜 ‘고고70’일까. 이 영화의 제목은 70년대로 가자는 뜻일까. 제목으로만 보면 이 영화는 또 하나의 복고풍을 겨냥한 영화 정도로 보인다. 하지만 영화 속에서 ‘고고’란 조금 다른 의미로 사용된다. 이병욱(이성민)이라는 팝 칼럼니스트는 닐바나라는 고고클럽을 열면서 이런 말을 한다. “이...밤이 너무 조용해, 좀 시끄러웠으면 좋겠어.”

‘고고 70’의 ‘고고’는 개발의 시대, 피곤한 청춘들의 해방구라는 의미로서도 쓰인다. 영화 속에서 마치 노홍철이 과거로 돌아간 듯이 연거푸 소리치는 “그래 가보는 거야!”하는 대사는 군사정권으로 인해 모든 게 통제 속으로 빨려 들어가던 70년대에서 그래도 ‘한번 저질러보자’는 막가파식 청춘(?)들의 외침이다.

군사정권이 통행금지로 통제하려던 밤, 청춘들은 지하로 모여들어 그 답답한 숨통을 트이려 한다. 데블스는 그들을 광란의 시간으로 인도하는 밴드. 기지촌에서 술취한 미군들과 양공주들을 상대로 연주하던 그들은 상경해 서울을 순식간에 고고 열풍으로 몰아넣는다. 여기서 ‘고고’는 이른바 고고클럽을 지칭하는 그 춤을 말하는 것으로 극중에서는 이병욱이 만들어내는 단어다.

긴급조치9호가 발표되면서 퇴폐, 향락으로 몰려 일제 단속에 스러졌던 청춘들. 안기부에 끌려가 대마초를 한 동료 이름을 대라며 갖은 고문을 받는 상규(조승우)가 “지미 핸드릭스요”라고 하는 말에는 기막힌 시대의 아픔과 함께 어떤 젊음의 반항 같은 통쾌함도 느껴진다. 온몸의 멍을 드러낸 채 목욕탕에 앉아 신세한탄을 하며 “대학생들은 아무리 때려도 이름은 안 부는데 우리 같은 놈들은 한 대에 한 명씩 분다더라. 그래서 우리가 딴따란가봐.”하는 말에는 당대 음악인들이 가졌을 딴따라라는 자조감을 엿보게 해준다.

그들은 당대의 투쟁가도 아니었고 혁명가도 아니었다. 그들이 하려는 것은 그저 “놀자”는 것. 그 청춘들의 특권이기도 한 “놀자”는 단순한 권리가 인정되지 않는 시대를 돌아보며 그만큼 절실했던 음악을 향수하게 만든다. 하지만 바로 이 음악의 “놀자”는 주장은 지금 시대에 TV를 켜면 어디든 등장하는 풍경들이다. 그것은 ‘순수함의 상징’이라는 대학가요제도 예외는 아니다.

긴급조치9호로 음악에 드리워진 퇴폐, 향락의 이미지를 쇄신하기 위해 만들어진 대학가요제는 음악에 굳이 지성을 연결시키려는 의도가 짙었다. 하지만 ‘대학생만의 순수함, 도전정신’을 강조하던 대학가요제는 어찌 보면 청춘들의 음악에 또 하나의 틀을 만들어 놓았는 지도 모른다. 하지만 지금 대학가요제는 과거의 그것과는 달라졌다. 과거 대학생들의 음악발표회 같은 느낌을 주던 대학가요제는 언제부턴가 축제의 장으로 변모했다.

32회 대학가요제에서 심사위원장이었던 이정선씨가 우려 섞인 목소리로 대학생만의 패기보다는 상업음악화 되어가는 대학가요제를 말한 것에는 그런 뉘앙스가 들어가 있다. 대상을 탄 무려 16명의 혼성밴드인‘파티캣츠’의 퍼포먼스는 음악을 갖고 노는 자들의 그 순수한 즐거움을 보여주었다. 데블스가 만일 이 장면들을 보았다면 입가에 의미심장한 미소를 짓지 않았을까. 이 놀이의 장이 되어가는 대학가요제는 우려보다는 오히려 즐기는 음악으로의 바람직한 회귀가 아닐 수 없다. 하지만 여전히 ‘대학’이라는 벽을 거기에 세워두는 것이 온당한지는 생각해봐야 할 문제다.

시대의 억압을 넘어서기 위해 대학가요제가 굳이 음악을 지성과 연결되는 거창한 그 무엇으로 연결시킨 것은 훌륭한 기획임이 분명하지만, 이제 그 억압이 사라진 시대에 음악을 여전히 그런 시선으로 바라보는 건 온당치 않다. 심사위원으로 나온 김하늘이 “난 고1 때 중퇴했다”고 말하고, 김장훈이 “자기는 고2 때”라고 말할 때 아무 거리낌없이 관객과 시청자들이 웃는 시대에 굳이 대학가요제라는 틀을 유지할 필요가 있을까. 이제 고졸이어도 음악을 좋아하면 언제든 가요제라는 기회를 얻을 수 있어야 마땅한 시대다.

시대가 만들어놓은 음악을 하면 딴따라라는 자조감, 따라서 대학생이라는 라이센스가 있어야 음악을 할 수 있다는 암묵적 동의는 지금도 많이 달라졌다고는 하지만 여전히 남아있는 편견들이다. 음악이 있고 춤이 있고 청춘이 있으면 그만이던 ‘고고70’의 그 짧았지만 대중문화가 꽃을 피웠던 그 시기의 자유분방함이 그리운 건 그 때문이다.

‘베토벤...’의 강마에 김명민, ‘바람의 화원’의  신윤복 문근영

명작은 명캐릭터와 명연기로 만들어진다. 지금 수목드라마에서 ‘베토벤 바이러스’의 강마에라는 캐릭터를 연기하는 김명민이 그렇고, ‘바람의 화원’에서 신윤복을 연기하는 문근영이 그렇다.

까칠한 듯 부드러운 강마에, 김명민
‘베토벤 바이러스’를 이끌어 가는 힘의 원천은 강마에라는 캐릭터에서 비롯된다. 고집불통에 따뜻한 표정이라도 하면 무슨 큰 일이라도 날 것처럼 늘 견지하는 퉁명스러운 얼굴, 게다가 빙빙 돌려 얘기하지 않고 면전에다 대고 쏟아 붓는 직설어법의 독설까지, 강마에는 까칠한 캐릭터의 모든 것을 갖추고 있다. 동정심이 일어날 만한 아줌마 정희연(송옥숙)에게 거침없이 ‘똥 덩어리’라고 말하고, 이제 귀가 멀게 될 두루미(이지아)에게 ‘귀가 먼다는 것이 무엇을 의미하는 지’ 낱낱이 말하며 절망을 끄집어내는 인물이다.

하지만 그 까칠함이 시청자들의 환호를 받는 이유는 무얼까. 그 첫 번째는 강마에가 지금 현실을 살아가는 사람들(오케스트라 단원들)에게 그 동안 외면하려 해왔던 자기 자신의 모습을 직시하게 만들기 때문이다. 강마에는 현실이라는 핑계거리를 내세우며 꿈을 버리고 살아가는 사람들을 특유의 독설로 깨우쳐 그 현실과 맞서게 만든다. 바로 거기서부터 변화는 가능하기 때문이다. 강마에의 까칠함은 표현의 문제일 뿐이다. 강마에와 정명환(김영민)이 천재 제자 강건우를 두고 나누는 뒷 얘기는 진정한 스승으로서의 그의 면모를 드러낸다.

이 명 캐릭터를 연기하는 김명민은 과거 ‘하얀거탑’의 장준혁이라는 카리스마와는 약간 결이 다른 새로운 카리스마를 선보이고 있다. 장준혁에서부터 강마에까지 현실에 대한 삐딱함을 표현하는 특유의 비뚤어진 입 꼬리는 이제 김명민의 트레이드 마크가 될 정도다. 하지만 강마에의 비뚤어짐은 조금은 과장된 연기와 맞물려 오히려 웃음을 자아내게 만든다. 그의 완벽에 가까운 지휘 연기와 까칠함과 부드러움을 오가는 야누스적인 연기는 강마에라는 캐릭터를 살리고, 또 드라마를 살리는 힘이 되고 있다.

순진한 듯 강인한 신윤복, 문근영
한편 ‘바람의 화원’을 이끌어가는 힘은 천재화가인 신윤복이라는 캐릭터다. 화원으로 살아가기 위해 남장을 해야하는 천재 신윤복은, 그 설정 그대로 당대의 벽들과 마주선다. 그 첫 번째는 그림에 대한 장벽이다. 그가 그리고픈 여성성이 충만한 그림들은 춘화로 매도되고 장파형(손을 돌로 으깨는 형벌)의 위기에까지 몰리게 만든다. 도화서는 규율에 맞는 틀에 박힌 그림을 그에게 강요한다.

이 거대한 시대의 장벽 앞에 선 인물은 가녀린 도화서의 화원도 되지 못한 일개 제자인 신윤복이다. 하지만 신윤복은 겉보기처럼 약하지만은 않다. 자기 대신 장파형을 당하려하는 스승 김홍도(박신양)와 늘 맞서고, 가문을 위해 자신을 화원으로 만들려하는 아버지와도 맞선다.

문근영은 이 천재화가를 마치 어린아이 같은 특유의 해맑은 얼굴로 연기한다. 동그랗게 뜬 두 눈은 천재들이 가진 특유의 호기심을 잘 표현하고 거침없는 행동 속에도 아이 같은 순진무구함을 드러낸다. 하지만 장파형 앞에 격정적인 감정에 휘말리는 상황에서 문근영은 절정의 눈물 연기를 소화해낸다. 자신의 손을 돌로 내리치는 장면은 마치 그 동안 귀엽기만 한 국민여동생 이미지를 저 스스로 깨버리려는 듯한 몸부림처럼 보인다. 신윤복이 가진 캐릭터의 변화과정, 즉 남장여인에서 다시 김홍도에 의해 깨어나는 여성성이 드러나는 그 과정을 통해 문근영은 역시 그동안 갇혀있던 이미지를 깨고 새로운 여성 이미지로 거듭날 기회를 가지게 된 셈이다.

명작을 만드는 명캐릭터와 그 명캐릭터를 만드는 명연기. 지금 그 연기의 중심에는 김명민과 문근영이 있다.

80년대 드라마 식의 어법과 운명적 장면의 어색함

‘에덴의 동쪽’은 시청률면에서 말 그대로 승승장구하고 있다. 첫 회에 10%대를 가볍게 넘겼고 6회에 20%를 넘기고 나서 현재 12회에 이르러 27%(AGB 닐슨)로 30%대를 노리고 있다. 하지만 시청률과 함께 점점 이 드라마에 대한 비판의 목소리도 커지고 있다. 그 진원지는 다름 아닌 ‘대사’다. 어째서 이 나연숙이라는 베테랑 작가의 작품을 두고 때아닌 대사 논란이 불거지는 걸까.

오랜 세월 동안 만나지 못했던 형제가 만나는 장면에서 동생 동욱(연정훈)은 형 동철(송승헌)에게 연거푸 “형 맞아!”하고 소리친다. 어두컴컴한 그 장면에서 절절한 동욱의 외침과 “동욱아, 형이야!”하고 답하는 동철의 대사는 그 상황 자체로 보면 극적이고 가슴 절절한 장면이 아닐 수 없다. 그런데 이상한 일이다. 이 장면이 답답하게만 느껴지는 것은. 차안에서 그 장면을 보던 국회장(유동근)의 “불 좀 켜 줘라”하는 대사는 따뜻한 마음을 표현하지 못하고 결국 보는 이에게 참았던 실소가 터지게 만든다.

이런 장면은 이 드라마 속에서 자주 발견된다. 마카오에서 동철이 동생과 전화통화를 하는 장면에서도 이들은 그렇게 “동욱아!” “형!”을 반복해 소리쳤다. 오랜 세월을 지나 동철이 어머니 춘희(이미숙)를 다시 만나는 장면 역시 지나칠 정도로 길게 장면을 잡았다. 한참을 서로 쳐다보고, 아주 천천히 한 걸음씩을 떼면서 다가오는 동철에게 춘희는 “어딜 갔다 이렇게 지 아부지 마냥 훌쩍 커서 온겨!”, “왜 말을 못하냐! 예전처럼 말문이 막힌겨!”하고 반복해서 소리친다. 이 장면은 역시 극적이지만 떠오르는 건 멀리 서서 반복해 소리치는 “동욱아!” “형!”의 변주처럼 들린다.

이 절절한 가족애가 ‘에덴의 동쪽’이 승승장구하게 만드는 힘인 것은 분명하다. 김범이 연기했던 어린 시절의 동철이 동생 대신 방화의 죄를 뒤집어쓰고 기차에 올라 “너는 내가 사랑하는 동생이다!”라고 외칠 때 그 울림은 실로 컸다. 그것은 우리가 일상적으로 쓰는 그런 말이 아니기 때문에, 그런 표현 자체가 그들의 애틋한 마음을 보여주기 때문이다. 하지만 이 극적인 대사는 일상적인 어법에서는 어색하기 마련이다.

드라마 속에서 이런 극적인 대사의 활용은 적절하게 사용될 때 효과를 발휘한다. 반복적으로 활용되어 의도적으로 극적인 장면을 연출하려는 강박관념이 작용할 때, 이 대사들은 힘을 잃어버리고 심지어 드라마의 현실성을 무너뜨린다. 거의 매 시퀀스마다 극적 상황을 연출하겠다는 강박관념이 강한 이 드라마는 따라서 거기 활용되는 대사들도 비일상적이다.

물론 연기력 부재에서 비롯한 바가 크지만 이연희의 연기력 논란은 이 비일상적 대사가 더 부추긴 이유도 있다. “벌써 날 사랑하게 된 거니?”같은 대사나, 혼자 읖조리는 듯한 톤의 대사들, 예를 들면 “충성스런 사냥개로군”처럼 “∼군”같은 어미로 끝내는 대사들은 연극에는 어울릴지 몰라도 일상언어를 추구하는 드라마로서는 부적격하다.

만일 지금이 8,90년대라면 이런 대사들과 어법들은 별 문제가 되지 않았을 것이다. 당대의 드라마들은 아직까지 운명적인 사랑 같은 것들을 다룰 만큼 극적 스토리가 시청자들에게 충분히 호응을 얻던 시대였기 때문이다. 하지만 지금은 2008년이다. 운명적 사랑은 사극에서나 겨우 고개가 끄덕여질 정도로 시청자들이 드라마를 대하는 태도는 달라졌다. 80년대를 배경으로 한다고 해도 이 드라마는 여전히 2008년도에 묶여있다.

운명적이고 극적인 것보다는 일상적이고 자연스러운 것이 더 보편적인 이 시대의 드라마에 있어서 과도함은 부족한 것만 못하다. ‘에덴의 동쪽’은 스토리나 연기자들 소재에 이르기까지 충분히 기대감을 갖게 만드는 드라마임에 분명하지만, 지나치게 극적 장면에 집착하고 있다. 사실상 스토리 자체가 극적인 이 드라마는 오히려 좀더 절제하는 맛이 필요하다. 과도한 대사와 과도한 연출은 극적 상황마저 과장된 것, 혹은 우스운 것으로 바꾸어버릴 위험성이 있기 때문이다.

클래식은 서민들과 어떻게 만났나

‘아마데우스’, ‘파리넬리’, ‘피아노’, ‘홀란드 오퍼스’, ‘불멸의 연인’, ‘레드 바이얼린’, ‘샤인’... 클래식을 소재로 한 영화는 많다. 그런데 이상한 일이다. 클래식을 소재로 한 드라마는 왜 거의 없는 걸까. 분명하지는 않지만 추정하자면 아마도 드라마라는 좀 더 대중적인 장르에 클래식이라는 고급스러운(?) 소재가 어딘가 어울리지 않는다 느꼈을 지도 모를 일이다.

하지만 거의 유일무이한 본격적인 클래식 소재 드라마였던 ‘노다메 칸타빌레’를 통해 우리는 알게 되었다. 클래식은 충분히 대중들이 즐길 수 있는 소재가 된다는 것을. 우리네 드라마 지형도에서 클래식을 다룬 ‘베토벤 바이러스’가 등장한 배경에 ‘노다메 칸타빌레’의 영향력을 배제하기는 어려울 것이다. 하지만 같은 소재라고 드라마도 같을까. ‘베토벤 바이러스’에는 ‘노다메 칸타빌레’에는 없는 그 무엇이 있다.

‘베토벤 바이러스’와 ‘노다메 칸타빌레’, 무엇이 닮았나
클래식이라는 소재를 대중적으로 그린다는 것이 쉽지 않아서일까. ‘베토벤 바이러스’와 ‘노다메 칸타빌레’는 여러모로 닮은 구석이 많다. 먼저 주인공이 한 번 음을 듣기만 하면 전부 외워버리는 타고난 음악 천재라는 점이다. ‘노다메 칸타빌레’의 노다메가 그렇다면 ‘베토벤 바이러스’의 강건우(장근석)가 그렇다. 노다메와 그가 좋아하게 되는 치아키의 관계는, 강건우와 두루미(이지아)의 관계와 성별이 달라졌을 뿐 그 구도는 유사하다. 여기에 ‘노다메 칸타빌레’의 절대적인 스승이 되는 세계적인 지휘자 슈트레제만은 ‘베토벤 바이러스’의 강마에(김명민)와 유사하며, 치아키가 지휘를 배우게 되는 과정 또한 강건우가 지휘자의 길을 걷게 되는 것과 비슷하다.

인물 설정 이외에도 이 두 드라마는 스타일이 유사하다. 아마도 클래식이라는 소재가 가진 선입견 때문일 것이다. 드라마는 오히려 그 선입견을 깨기 위해 진지해지기보다는 코믹하고 가볍게 굴러간다. 클래식을 소재로 했기에 그 음악이 주는 힘을 드라마 속으로 끌어들이는 방식도 유사하다. 이렇게 보면 마치 ‘베토벤 바이러스’와 ‘노다메 칸타빌레’는 거의 같은 작품이라고 생각될 수도 있을 것 같다. 하지만 이 두 작품은 근본적으로 다른 것이 있다. 그것은 작품의 디테일을 구성하는 인물의 면면이 다르다. 그 인물들을 파고 들어가 보면 ‘베토벤 바이러스’가 우리네 정서에 어떻게 적응하고 있는지, 또 ‘노다메 칸타빌레’에는 없는 것이 무엇인지를 알 수 있다.

클래식이 서민 정서와 만났을 때
‘베토벤 바이러스’가 그리는 인물들의 특징은 이 드라마에 등장하는 아줌마 첼리스트 정희연(송옥숙)을 보면 알 수 있다. 음대를 졸업했지만 남편과 자식 뒷바라지를 하다가 어느덧 아줌마가 되어버린 정희연(송옥숙). 누군가 “아줌마!”하고 부를 때 그녀는 “제 이름은 정희연이에요.”하고 말할 정도로 자기 정체성을 찾고 싶어한다. 하지만 20년 간의 공백은 벽이 높다. 악명 높은 지휘자 강마에(김명민)는 그녀의 형편없는 실력을 가차없이 ‘똥 덩어리’라 표현하며 인간적인 모멸감을 준다. 강마에 식의 표현으로 말하자면 여기 오케스트라를 구성하는 인물들은 대부분이 클래식과는 어울리지 않는 ‘똥 덩어리’들이다.

후배를 상사로 모시면서 갖은 굴욕을 당하면서도 정작 자기가 하고 싶은 일은 하지 못하는 콘트라베이스 주자 박혁권(정석용)은 우리네 보통 샐러리맨들의 자화상이며, 한 때 서울 시향에서 연주할 만큼 실력을 가졌지만 정년 퇴직한 후 노인네 취급을 받는 오보에 주자 김갑용(이순재)은 우리네 노년층의 자화상이다. 밤무대 연주자라는 이력밖에는 없지만 꿈은 오케스트라 연주자인 배용기(박철민)는 우리네 마이너리티의 표상이고, 돈이 없어 음악공부는 고사하고 아르바이트를 전전하는 하이든(쥬니)은 우리네 저소득층 자녀들의 현실이다. 이 서민적 이미지를 가진 단원들은 모두가 저마다의 사연 하나씩을 들고 클래식이라는 세계로 들어간다. 그러니 클래식이라는 낯선 공간에 대한 도전은 이제 서민들의 잊고 있었던 꿈에 대한 도전으로 전화되면서 대중적인 공감대를 확보한다.

‘노다메 칸타빌레’에서 경쟁하는 인물들 간의 팽팽하고도 흥미로운 이야기 그 이상을 발견하기 힘들었던 것은 바로 이 같은 ‘베토벤 바이러스’가 보여주는 우리네 정서와의 교감이 없었기 때문이다. ‘베토벤 바이러스’는 바로 우리 주변에 있는 흔하디 흔한 인물들 속에서 비범함을 찾아내려 안간힘을 쓴다. 그리고 오케스트라에 있어서 그것은 혼자되는 일이 아니라, 여럿이 모여 함께 했을 때 가능한 것으로 드라마의 감동을 증폭시킨다. 사실 이 시대에 클래식이란 흔히 오인되어 왔던 것처럼 더 이상 어느 한 계층만의 전유물이 되지 못한다. ‘베토벤 바이러스’가 클래식이라는 소재를 통해 말하려는 것도 그런 것이 아닐까. 현실에 허우적대면서 감히 내 전유물이 될 거라 꿈꿔보지 못한 것들을 이제는 꿈꿔보라고. 너무 높아 꾸지 못할 꿈은 없는 거라고.
(본 원고는 청강문화산업대학 사보 100도씨(100C)에 게재된 원고입니다)