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‘M’의 작품성과 상품성

이명세 감독의 ‘M’에 대한 반응이 양극단으로 엇갈리고 있다. 한편은 이 기존 내러티브 형식을 파괴한 영화의 시도를 참신한 것으로 받아들인다. 반면 다른 한편은 관객을 지독한 혼란 속에 빠뜨리는 이 영화를 감독 자신의 과잉된 자의식의 산물로 보는 쪽이다. 무엇이 이렇게 엇갈린 반응을 만들었을까.

내러티브 vs 비내러티브
우리에게 익숙한 것은 내러티브의 세계다. 내러티브는 일정한 시공간에서 발생하는 인과관계로 엮어진 실제 혹은 허구적인 사건들의 연결을 의미한다. 즉 현실에 있을 법한 그럴듯한 세계가 우리가 영화를 통해 익숙하게 봐왔던 것들이며, 보기를 기대하는 것들이다. 하지만 애석하게도 ‘M’이 그리는 세계는 내러티브의 세계만이 아니다. ‘M’은 꿈이라는 공간을 시각적으로 그려내는 작품이기에 논리적인 연결고리가 느슨하게 되어있다. 영화를 보면서 이게 꿈인지 현실인지, 아니면 소설 속의 내용인지를 헷갈리게 되는 것이다.

관객들은 이 헷갈리는 미로 속에 들어가 갑갑함을 느끼면서 폭포수처럼 쏟아져 나오는 이미지와 음향의 세례를 받아낼 수밖에 없다. 영화를 보면서 이 초반부의 공격(?)을 이겨내지 못하면 꿈의 세계를 보다 지쳐 잠이 들 수도 있다. 이것은 관객들이 불편해하고 한편으로는 불쾌해하는 이유다. 도대체 무엇 때문에 돈주고 영화관까지 가서 이런 고통을 감내해야 하느냐는 거다. 그런데 감독은 바로 이 관객을 혼동에 빠뜨리는 부분을 의도했다고 밝힌 바 있다. 영화 속 주인공인 민우(강동원)가 겪는 바로 그 혼동을 똑같이 느끼게 의도했다는 말이다.

동화(同化) vs 이화(異化)
이명세 감독의 이 말은 마치 관객이 민우에게 동화되기를 기대했다는 말처럼 들린다. 하지만 이 부분은 그다지 성공적으로 보이지는 않는다. 관객들이 민우에게 동화되었다면 영화는 민우의 감정선을 따라서 움직여야 할텐데, 그러한 공감대가 잘 이루어지지 않기 때문이다. 오히려 이 영화는 영화 속 주인공이나 스토리에 동화되어 몰입하기보다는, 객관적인 입장이 되어 영화를 보는 자신을 생각하게 만든다.

영화 속 민우의 첫사랑, 미미와의 아련한 기억이 예쁜 그림으로 그려지기는 하지만, 민우를 혼동에 빠뜨릴 정도의 납득할만한 이유를 찾기가 어렵다. 이 부분이 그나마 이 영화 속에서 내러티브를 갖는 지점임에도 불구하고 (물론 이미지는 파격적이지만) 스토리는 관습적이다. 이것이 관객들을 불편하게 하는 두 번째 이유다. 초반부의 힘겨운(?) 이미지들을 겨우 버티고 봐왔는데 결국 얘기란 것이 고작 관습적인 첫사랑이라니.

영상 vs 스토리
하지만 영화를 내러티브로 보지 않고 이명세 감독이 만들어내는 이미지의 잔치 자체를 즐기는 이들도 있다. 그들은 영화가 말해주는 것보다는 영화가 보여주는 것에 더 열광한다. 영화는 기본적으로 영상의 언어가 모국어임을 자처한다. 만일 이 말이 당연한 것으로 받아들여진다면 이 영화는 시도 자체가 의미 있는 작품이 된다. 헐리우드 장르에 의해 만들어진 관습적인 내러티브 구조 속에서 영화가 가진 영상미학은 시도 자체가 거부되었던 것이 사실이다. 그러니 ‘M’의 시도는 내러티브라는 족쇄에 묶여있는 영화를 좀더 자유롭게 풀어 새로운 활로를 모색했다는 의미가 있다.

문제는 이런 실험적인 시도를 지금의 대중들이 어떻게 받아들이느냐이다. 내러티브에, 동화(同化)에 익숙해져 그런 영화에 기꺼이 주머니를 열어왔던 관객들은 아마도 속았다는 느낌을 받을 수 있다. 대중들의 기호를 도외시하는 자기만의 세계에 빠진 예술에 대해서 이제 대중들은 용납하려 들지 않는다. 특히나 대중문화라고 불리는 영화라는 장르에 있어서는 더더욱.

작품 vs 상품
이명세라는 감독과 강동원이라는 아이콘이 주는 기대감을 갖고 영화관을 찾았던 분들은 이러한 불편함 속에서 극장을 나서게 된다. 하지만 우리가 생각하는 이명세 감독과 강동원이라는 배우는 문화를 만들어가는 예술인이라는 측면과 함께, 대중문화에서 소비되는 상품으로서의 이미지를 모두 갖고 있다. 영화가 상영되기 전까지 이들은 상품으로서 홍보되고 광고되었다. 그것은 당연한 일이며 상품으로서의 영화가 나쁘다는 의미도 아니다.

‘M’이 영화 홍보에 있어서 그렇게 ‘첫사랑’이라는 단어에 천착하고, 거기에 강동원과 이연희의 아련한 이미지를 포장시킨 것은 상품으로서의 영화를 부각시키기 위한 전략이다. 물론 그것 자체에도 나름대로의 영화적인 재미가 있는 게 사실이다. 첫사랑이란 코드는 영화가 궁극적으로 말하려는 ‘기억 속에서 사라져 가는 것들에 대한 아련한 아쉬움’을 표현하는데 가장 적합한 것이기 때문이다.

‘M’에 대한 양극단의 평가는 작품으로서의 ‘M’과, 상품으로서의 ‘M’ 사이에 벌어진 균열 때문에 생긴 것이다. ‘M’을 예술작품을 보듯 진지하게 바라본다면 그 낯설고 불편한 이미지들 속에서 어쩌면 초현실주의 그림들과 현대음악을 발견하는 재미를 얻을 수도 있을 것이다. 하지만 편안한 마음으로 데이트를 하다가 강동원이라는 아이콘과 첫사랑이라는 문구에 극장을 들어섰다면 자칫 불편함만 남을 수도 있을 것이다.

‘M’은 작품성은 뛰어나지만 상품성은 떨어지는 영화다. 재미의 기준을 작품성에 두고 보면 재미있지만 상품성에 두고 보면 재미없는 영화다. 그리고 그 재미에 대한 판단은 전적으로 관객의 몫이다. 다만 재미있다, 없다를 떠나서 장르적이고 관습적인 기획영화들의 홍수 속에서 ‘M’이 보여준 시도 자체를 폄하하는 일은 없어야 할 것 같다.

‘이산’과 ‘왕과 나’가 왕을 그리는 방식

적어도 현재 방영되고 있는 사극에서라면 왕은 태어나는 것이 아니라 만들어지는 것이다. ‘이산’의 이산(이서진)은 호시탐탐 자신을 노리는 노론들과의 싸움에서 이겨야만 살아남아 왕이 될 수 있다. 주목할 것은 이 싸움 속에서 할아버지 영조(이순재)가 하는 역할이다. 그는 사사로운 정에 휩쓸려 이산을 보호해주기보다는 오히려 이산을 그 위험 속에 던져 넣는다. 기댈 곳 없는 이산은 저 스스로 문제를 해결해나가야 할 수밖에 없다.

반면 ‘왕과 나’에서는 그 양상이 다르다. 인수대비(전인화)의 치맛바람과 사실상의 권력을 쥐고 있는 정희왕후(양미경)의 수렴청정 속에서 성종(고주원)은 허수아비와 같은 존재가 되었다. 기댈 곳 없는 왕실의 든든한 뒷배를 가지기 위해 인수대비는 한명회의 여식과 성종을 정략결혼을 시키고, 그런 상황에서 무엇하나 할 수 없는 무력감을 느끼는 성종은 국사를 돌보기보다 여인들에 더 집착한다. 그는 무엇하나 저 스스로 문제를 해결할 수 없는 상황에 놓여있다.

이 두 사극이 그리고 있는 왕의 모습은 궁이 어떻게 묘사되고 있는가로 쉽게 비교된다. ‘이산’에서의 궁은 이산 자신을 끝없는 죽음의 위협 속에 몰아넣는 장소이며, 그 누구도 자신을 도와줄 사람 없는 곳이다. 하지만 도망칠 수도 없는 것이 궁으로부터의 도피는 바로 죽음을 의미하기 때문이다. 따라서 이산이 할 수 있는 것은 궁 밖의 인물들(혹은 지체가 낮은 자들)의 도움을 받는 것이다. 따라서 이산은 수시로 궁 밖 출입을 한다. 자신을 옭아매는 감옥 같은 공간인 궁을 벗어나는 이런 행위는 왕을 좀더 능동적인 캐릭터로 그려낸다.

하지만 ‘왕과 나’에서의 성종은 궁 밖으로 나갈 일이 없다. 인수대비와 정희왕후가 사실상 완벽하게 보호하고 있는 궁 안에서 안전을 보장받은 채 살아간다. 성종의 고민은 궁 밖에 두고 온 정인, 윤소화(구혜선)와의 혼인 약조를 지키지 못한 것이지만, 단 한 번 먼발치에서 보고 궁으로 돌아왔을 뿐 그렇다고 궁 밖을 수시로 왕래하지는 않는다. 그마저 윤소화가 궁 안으로 들어오자 왕은 궁 밖을 쳐다볼 이유조차 없어진다. 성종은 궁 안에서 보호받는 인물로 두 여인의 치마폭에 살아가는 수동적인 캐릭터로 그려진다.

이들의 지상과제는 모두 성군이 되는 것. 이러한 과정 속에서 이산이나 성종이 백성들과 어떤 관계를 맺고 있는지를 주목할 필요가 있다. 궁 밖을 자주 나다니는 이산은 백성들과의 친밀도가 거의 친구 관계에 가깝게 그려진다. 박대수(이종수)에게 얻어맞고도 영원한 동무임을 말하는 이산은 늘 어렵고 핍박받는 백성들에게 따뜻한 손을 내미는 인물이다. 반면 성종은 궁 밖과의 교류가 거의 없다. 있다고 해봐야 그것은 궁 안으로 들어온 김처선(오만석)을 충신으로서 아끼는 정도이다. 이렇게 된 데는 아무도 자신을 도와주지 않는 이산과, 누구나 다 자신을 도와주는 성종이 자라온 환경의 차이에서 비롯한다.

물론 이것은 사극으로서 극화된 캐릭터일 뿐이며, 실제의 성종과 정조가 그런 모습이라고는 장담하기 어렵다. 하지만 사극의 캐릭터는 현대적인 시점에서 해석된 것이기에 그 모습이 반영하는 것은 과거가 아니라 오히려 현재이다. 왕가의 핏줄을 이어받기만 하면 그저 왕으로 살아가는 그런 왕의 이미지는 이제 구세대의 유물이 되었다. 왕은 탄생하는 게 아니고 이처럼 누군가에 의해 만들어진다. 이것은 현대적으로 볼 때 정치적인 의미도 되고, 교육적인 의미도 된다. 정치적으로는 나라의 대표자를 만드는 것이 주변인물들과 국민들의 정치관에서 비롯된다는 의미이고, 교육적으로는 인재를 만드는 것이 주변인물들이 가진 교육관에서 비롯된다는 의미이다. 어느 쪽의 방식을 선택할 지는 전적으로 우리에게 달려있다.

새로운 전원드라마의 가능성, ‘산너머 남촌에는’

‘대추나무 사랑 걸렸네’의 후속이라 하지만 ‘산너머 남촌에는’에는 지금까지 보지 못했던 전원드라마의 새로운 코드가 들어있다. 그것은 서로 다른 문화, 즉 이문화(異文化)의 공존이다. 전원드라마의 전범이라 할 ‘전원일기’가 고향을 떠나온 도시인들에게는 농촌의 따뜻한 정감을, 그리고 농촌에 사는 이들에게는 현실을 어루만졌다면, ‘대추나무 사랑 걸렸네’는 전원도시로 변모해가는 우리네 농촌의 모습을 포착했다. 이어 방영되고 있는 ‘산 너머 남촌에는’은 농촌과 도시의 교감을 다루고 있다.

사실 ‘대추나무 사랑 걸렸네’의 한계로 지목됐던 부분은 드라마가 빠르게 변화되고 있는 농촌에 대한 시청자들의 인식을 따라잡지 못했다는 것이다. 농촌에 사는 현지인들 만을 대상으로 드라마를 제작하기에는 현실적인 시청률의 벽에 부딪치게 된다. 따라서 도시인들의 환타지를 자극할 수 있는 농촌(전원이 가까울 것이다)의 모습이 필요하게 된다. 그런 면에서 ‘산너머 남촌에는’의 등장인물들은 여러모로 이런 요구들을 수용한 것으로 보인다.

한길선(반효정)의 종가집과 양산댁(김지영)네는 지금까지의 전원드라마들이 구축했던 가장 안정된 설정 그대로다. 완고한 전통 속에 살아가는 종가집이 있고, 시골의 정감을 한껏 살리는 양산댁이 서로 아옹다옹하며 마을에게 살아가는 그런 구도 말이다. 하지만 전에 없던 설정들이 눈에 띈다.

사업을 실패하고 도시에 염증을 느껴 귀농하는 나진석(이진우)네 귀농 가족은 도시인들의 이목을 잡아놓을 가장 현실적인 선택이다. 갑갑한 도시생활과 막연한 전원에 대한 동경은 도시인들의 마음 한 켠에 늘 남아있는 환타지이기 때문이다. 드라마는 그런 환타지를 건드리면서도 귀농의 현실은 그렇게 만만치 않다는 것을 보여준다.

또한 외지인으로서의 나진석과 시골사람들이 어떻게 삶을 엮어갈 것인가는 지금 도시인들에게도 관심의 대상이다. 특히 도시생활에 길들여진 아이들이 시골생활에 적응해가는 모습과 시골아이가 도시에서 느끼는 신기함 같은 것은, 도시와 시골이라는 공간이 갖고 있는 서로 다른 문화를 보여준다는 데서 의미가 있다.

드라마는 여기서 한 걸음 더 나아가 이장집 봉순호(배도환)와 부부가 될 베트남 신부 하이옌(하이옌)을 다룬다. 결혼하기 힘든 농촌청년들의 문제와 그 대안으로서 자리잡고 있는 외지인 신부 간의 부부생활이 보여줄 재미는 이 드라마의 공감을 넓힌다. 농촌사회에서의 외국인은 이제 외면할 수 없는 현실이라는 점에서 설득력이 있기 때문이다.

‘산너머 남촌에는’은 따라서 생활환경과 국적의 차이를 뛰어넘어 사람이 사람으로서 어떻게 공존하는가를 보여주는 드라마다. 이것은 전원드라마가 가졌던 한계인 시골에 국한된 시각을 도시로까지 넓히면서 갖게된 힘이다. ‘산너머 남촌에는’은 ‘산너머 남촌에는 누가 살길래’로 시작하는 박재란이 부른 동명의 노래가 떠오르는 드라마다. 노래 가사처럼 봄 바람이든 진달래 향기든 ‘어느 것 한 가진들 실어 안 올까.’ ‘남촌서 남풍 불 때마다’ 좋은 그런 전원드라마의 탄생을 기대해봄직 하지 않을까.

또 다른 이름의 정치드라마, ‘태왕사신기’

담덕(배용준)은 자신을 제거하려는 연가려(박상원)와 화천회 대장로(최민수)의 음모에 빠져 가우리검에 죽을 위기에 처한다. 가우리검은 심장을 찔러 하늘이 그 죄를 묻는다는 일종의 정치적인 장치라 할 수 있다. 함부로 죽일 수 없는 왕가의 정적을 제거하기 위해 부족들이 고안한 장치. 담덕은 자신이 진짜 쥬신의 왕이 맞다면 하늘이 그걸 인정해줄 것이라며 칼 앞에 가슴을 열어제친다. 칼은 정확히 담덕의 심장을 꿰뚫지만 순간 신비로운 빛과 함께 담덕은 살아난다.

이런 일은 가우리검에서만 나오는 것이 아니다. 호개(윤태영)에게 쫓기던 담덕이 죽을 위기에 처했을 때, 현고(오광록)의 신물이 빛을 뿜으면서 시간을 멈춰놓는다. 눈 한 번 깜짝할 그 순간에 담덕은 자신을 보호하다 죽은 절노부의 아들들을 가지런히 눕혀놓고 거기 멋진 글까지 남겨놓고는 어디론가 사라져버린다. 이 정도라면 담덕은 그 누구도 죽일 수 없는 절대자라고 할 수 있다.

그렇다면 이 환타지 사극은 절대적인 힘을 가진 자와 그런 능력이 없는 인간의 대결인가. 이렇게 보면 누구든 맥이 빠질 것이다. 이미 둘의 싸움의 결론은 정해져 있는 것이기 때문이다. 하지만 그럼에도 불구하고 ‘태왕사신기’의 대결구도가 팽팽한 이유는 어디에 있을까. 그것은 이 사극이 그리는 대결의 목적이 전쟁의 승리가 아니라 정치의 승리에 있기 때문이다. 담덕은 그 초인 같은 힘으로 호개를 쉽게 무너뜨릴 수 있을지 몰라도 그것은 정치적인 승리가 아니다. 정치적 승리란 백성들의 지지를 통해서만 얻어질 수 있는 것이다.

따라서 이 환타지 사극이 그리고 있는 것은 태왕의 두 후보들이 서로 경선을 벌이는 것이다. 현재 우위를 점하고 있는 이는 호개이다. 그를 따르는 병사들의 숫자가 그것을 말해준다. 백제와의 전쟁이 임박한 상황, 호개는 3만이 넘는 병사들을 그러모았지만, 담덕은 채 1만이 되지 않는 병사를 갖고 있다. 그러니 이 대결은 여전히 두고 볼만한 흥미진진한 양상을 띄고 있다. 물론 결과는 담덕이 이길 것이 분명하지만(모든 사극은 사실 결과가 나와 있다) 중요한 것은 그 과정이다.

정치인으로 호개와 담덕을 비교하면 그 색깔이 확연히 구분된다. 백제와의 전쟁을 토대로 확실한 인기몰이를 하려는 호개와 상반되게 담덕은 전쟁을 피하려 한다. 이유는 백성들이 다치는 것을 원치 않기 때문이다. 백성들은 담덕의 그런 면을 겁쟁이로 손가락질 하지만 그렇다고 담덕이 거기에 대해 어떤 변명을 하지는 않는다. 게다가 그는 호개의 전쟁을 뒤에서 도우려고까지 한다. 거기에 대해 현고가 의문을 제기하자, 담덕은 오히려 이렇게 묻는다. “선생의 임금은 백성이 없어도 되는 임금이오?” 즉 호개의 군사들 역시 자신의 백성이라는 뜻이다.

이러한 정치적 대의뿐만 아니라, 이 사극은 경선 과정의 흥미진진함까지 다루고 있다. 담덕이 거물촌장인 현고와 절노부 족장을 통해 꾸리고 있는 것은 이른바 경선 캠프인 셈이다. 무엇보다 담덕이 먼저 ‘어느 곳의 소식이든 모르는 것이 없고 어느 곳이든 소문을 퍼뜨릴 수 있는’ 정보력과 언론을 가진 현고와 손을 잡은 것은 현대적 의미로 정치에서 얼마나 그것이 힘을 발휘하는가를 말해준다. 담덕은 이 베이스 캠프를 중심으로 차례차례 네 부족의 지역을 향해 세 몰이를 해나갈 것이 분명하다. ‘태왕사신기’는 태왕이 네 부족의 지지를 얻는 과정을 그린 정치적 행보를 다룬다.

따라서 이 환타지사극이 말하는 정치적인 메시지 또한 의미심장하다. 그것은 주제가 되는 담덕의 정치스타일을 통해 드러난다. 대장장이인 바손(김미경)을 찾아와 무기를 만들어달라며 담덕은 이렇게 말한다. “내 군사들이 다치지 않게 무기를 만들어줘.” 최고의 대장장이 바손은 그 말에 담덕의 베이스 캠프에 합류한다. 무기라 하면 누군가를 상하게 하는 도구이지만 담덕이 그렇게 말하는 순간, 누군가의 공격으로부터 자신을 보호하는 도구가 된다. 누군가의 피를 제물로 그 위에 서는 죽이는 정치를 하고 있는 호개와 달리, 담덕의 정치는 ‘살리는 정치’를 지향하고 있다. 인기정치와 남을 비방하는 정치가 판을 치고 있는 세상에 담덕의 큰 정치는 한번쯤 음미해 볼만한 문제가 아닐까.