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대중문화 시대, 낯선 작품의 가치

이명세 감독의 새 영화, ‘M’이 떠올리게 하는 두 인물이 있다. 그것은 난해한 시와 소설로 당대 극단적인 평가를 받았던 천재적인 시인 이상과, 불우한 삶을 거름 삼아 전복적인 소설을 써냈던 카프카가 그들이다. 스토리로 보자면 결혼을 앞둔 민우(강동원)가 첫사랑이었지만 잊고있었던 무의식 속의 미미(이연희)를 떠올린다는 것이 전부. 하지만 이 단순한 스토리는 이명세라는 독특한 자의식을 만나 기묘하고 낯선 세계로 우리를 인도한다.

이상, 질주하는 그들과 거울
‘13인의 아해가 도로를 질주하오’로 시작하는 오감도의 첫 소절처럼 영화 ‘M’은 알 수 없는 누군가에 쫓고 쫓기는 긴박한 꿈에서 시작된다. 민우(강동원)는 먼저 도심의 거리에서 자신을 쫓는 알 수 없는 시선에 두려움을 느낀다. 그래서 그 시선을 자신이 쫓기 시작한다. 어두운 골목길로 질주하던 그는 그 곳, 루팡 바에서 그 시선이 미미(이연희)라는 소녀라는 걸 알게된다. 그러자 그 후부터는 미미가 우산을 든 그 누군가에게 쫓기는 꿈을 꾸게 된다. 미미는 민우를 쫓고, 민우는 미미를 쫓으며, 미미는 그 누군가에게 쫓기는 이 반복된 이미지는, 이상의 ‘오감도’가 자아내는 의미를 찾기 힘든 단어의 반복과 그럼에도 느껴지는 공포와 두려움의 감정을 똑같이 직조해낸다.

이상이 무의미한 단어의 조합을 통해 무의식의 초현실적인 느낌을 포착한 것처럼, ‘M’은 의미 없는 것처럼 보이는(물론 극도로 의도된 영상들이지만) 영상들을 통해 의미를 지워버리고 대신 느낌을 얻는다. 비논리적이고 단절된 영상들의 반복에도 불구하고 그 이미지들은 때론 코미디가 되고, 때론 비장해지며, 때론 미스테리가, 때론 멜로가 된다. 이러한 파편적인 이미지들을 쏟아내는 이유는 우리네 꿈 혹은 무의식의 세계가 그러하기 때문이다. 처음의 혼재된 의식과 무의식의 이미지들은 그러나 차츰 나누어진다. 그리고 이 의식과 무의식의 세계가 분열되는 부분에서 이상의 모티브가 또 등장한다. 그것은 거울이다.

민우는 거울 앞에서 저편의 세계를 기웃거린다. 저편 세계(무의식)를 공간화한 루팡 바를 찾아가는 길에는 여지없이 거울의 이미지가 등장한다. 하나의 그림처럼 구성된 화면 속에 어딘가로 가는 골목길이 있고, 길 벽에 거울이 걸려 있는데, 그 거울 속에는 아직 화면 속으로 들어오지 않은 민우가 비춰진다. 의식 저편에 서 있는 민우가 그러나 화면 속으로 들어오면 거울 속에 있던 민우의 얼굴은 사라진다. 이 장면처리는 민우가 의식에서 무의식으로, 거울 이편에서 저편으로 넘어갔다는 걸 보여준다. 이밖에도 무수히 등장하는 거울의 이미지들은 저 이상이 자주 그려낸 분열되고 불안한 자아를 그린 시들의 모티브가 된 거울과 같다.

카프카, 인공으로 빚어낸 완결된 세계
“‘M’의 시놉시스 작업당시 주인공 민우를 구상할 때 처음 떠오른 것은 카프카의 젊은 시절을 담은 사진 한 장이었다.” 이명세 감독의 이 말은 그러나 카프카처럼 안경을 끼고, 묘한 분위기를 내는 천재적인 소설가로서의 민우라는 캐릭터에만 국한되지 않는다. 사실 이러한 카프카적인 분위기는 이명세 감독의 초기작부터 ‘M’까지 지속적으로 추구해온 영상미학과 연결되어 있다. 늘 실제 현실이 아닌 세트를 통해 만들어진 인공적인 환경 속에서 이미지를 만들어내는 이명세 감독은 관객으로 하여금 그것이 진짜인지, 가짜인지를 혼동하게 만든다.

분명 인공으로 제작된 가짜 이미지인데, 실제보다 더 정확한 느낌을 전달하는 이유는 뭘까. 카프카가 기괴한 내면의 세계를 실제 현실처럼 그려내는 것처럼, 이명세 감독 역시 내면에 심상화된 이미지를 잡아내기 위해 인공적인 가짜 이미지를 만들어낸다. 실제 거리의 모습은 날씨와 사람들, 시간 등등에 따라 한없이 다른 이미지들을 던져주지만, 만들어진 인공의 거리는 감독이 전달하려는 그 느낌만을 극대화할 수 있다. 이명세는 따라서 외면이 아닌 내면의 이미지를 포착하는 작가라는 의미에서 카프카를 닮았다. 인공적인 세계 속에서 ‘아 나도 저런 거리에서 매미 울음소리를 들은 적이 있어’하고 생각할 때, 그가 만든 영상은 비로소 정확히 관객에게 그 느낌을 전달하게 되는 것이다.

대중문화 시대, ‘M’의 가치
바야흐로 대중의 시대. 누구나 몇 천 원이 있으면 영화를 관람할 수 있는 요즘, 그 힘을 갖고 있는 자는 작가나 감독이 아니라 대중이다. 과거처럼 예술가로서의 감독이 자신의 세계관을 그려내는 작품보다, 대중들의 기호를 파악해 상품으로 제작되는 기획작품이 더 많아지는 것은 바로 이런 시대를 고스란히 보여준다. 이것은 대중과 함께 호흡할 수밖에 없는 영화라는 장르에 있어 당연한 선택으로 잘못된 일이 아니다.

하지만 모든 작품이 장르적이고 관습적인 영상으로만 만들어진다면 어떨까. 대중들에게 익숙한 선택만으로 영화는 더 이상 나아지지 않을 것이고, 결국에는 사라지지 않을까. 헐리우드를 위시한 장르 영화들이 극장가를 가득 메우고 극장 역시 테마파크화 하는 이 때 내러티브를 버리고 영화의 본질이라 할 수 있는 이미지로 돌아간다는 건 어찌 보면 무모한 일처럼 느껴진다. 그래도 분명한 건 이명세 감독의 말처럼 “영화에서 이미지를 주무르는 건 모국어를 쓰는 것과 같다”는 것이다.

어떤 문법과 틀에 익숙해졌다고 해서 그것과 다른 형식을 보여주는 시도를 불친절하다 말하긴 어려울 것 같다. 오히려 무언가 새로운 것을 보여주지 않는 창작자의 태도야말로 관객에게 불성실한 것은 아닐까. 낯선 것은 불편한 것이 아니다. 생각을 바꾸면 낯선 두려움은 새로운 설렘이 되기도 한다. 이상과 카프카의 작품들이 그러하듯이.

‘황금신부’가 가진 두 가지 의미

‘황금신부’라는 제목에는 두 가지 의미가 엿보인다. 그 첫 번째는 사랑이 그 첫 번째 조건이 되어야할 결혼에 ‘황금’이란 물질적 가치를 더 중요시하는 세태를 꼬집는 의미로서의 ‘황금신부’다. 드라마 상으로 봤을 때, 거기에 부합하는 캐릭터는 강력한 신분상승 욕구로 사랑마저 저버린 옥지영(최여진)이 될 것이다.

하지만 ‘황금신부’는 물질적 가치로서의 ‘황금’이 아닌 ‘황금처럼 귀하다’는 뜻도 가지고 있다. 대단히 보수적인 사고방식이라고 할 것이지만 우렁각시 같은 남편 뒷바라지에 시부모 공경하는 신부라는 뜻의 ‘황금신부’를 뜻하기도 한다. 아마도 국내에서는 그런 캐릭터가 비현실적이라고 작가 스스로도 생각했던 모양이다. 여기에 맞는 캐릭터로 베트남에서 데려온 진주(이영아)를 설정하니 말이다.

‘황금신부’는 그러니까 이 서로 다른 두 캐릭터와 가치가 부딪치는 드라마다. 옥지영이 결혼한 김영민(송종호)과, 진주가 결혼한 강준우(송창의)의 두 집안은 계층에서부터 생활환경, 사고방식, 가치관까지 첨예하게 다르다. 영민이네가 운영하는 웰빙푸드라는 회사가 표준화를 통해 이윤을 극대화하는 기업이라면, 준우네가 운영하는 소망식품은 가내수공업에 가깝다. 웰빙푸드가 케이크를 만든다면 소망식품은 떡을 만드는 식이다. 여기에는 현재와 과거, 현대와 전통이 부딪친다.

이런 환경이 만들어내는 사고방식 또한 다를 수밖에 없다. 영민이네가 성공지향적이라면 소망식품은 행복지향적이다. 작아도 거기서 어떤 행복을 찾아내는 것. 드라마는 종종 시청자들에게 “돈이 다는 아니다”라고 말해주곤 한다. 그리고 이 두 집안을 악연으로 엮어내면서(이건 현실적으로는 이해하기 어려운 일이지만), 자본주의 체제가 가진 구조적인 역학관계 같은 것을 암시해 보여준다.

영민이네집 사람들은 대부분 준우네집 사람들에게 죄가 있다. 양옥경(견미리)은 정한숙(김미숙)의 남자였던 김성일(임채무)을 가로챘고, 김성일은 자기가 버린 딸인 진주를 부정하며, 옥지영은 강준우를 버려 공황장애에까지 빠뜨린다. 그들이 그렇게 하는 이유는 상류사회라는 곳에 편입되거나 그것을 지키기 위한 것이다. 그래서 그들은 성공했고 부자가 되었다. 한숙이 자기 딸인 세미와 양옥경의 아들이 결혼 못하는 또 다른 이유가 있다고 하자, 옥경이 가족들을 모아 놓고 하나하나 무슨 문제가 있느냐고 묻는 장면은 의미심장하다. 그들의 죄의식과 허위에 얼룩진 얼굴을 끄집어내기 때문이다.

이러한 대립구도에 최근에는 새로운 인물이 가세했다. 바로 과거에 강준우를 사랑했지만 바라볼 수밖에 없었던 차인경(공현주)이란 인물이다. 이 인물은 이미 더 이상 왠만한 시련에는 끄덕 없게 되어버린 진주 앞에 약해져버린 옥지영으로서는 감당하기 어려운 새로운 임무를 맡았다. 그것은 국적과 학력, 계층 같은 것에 대한 보다 강한 차별의식을 무기로 진주를 괴롭히는 일이다. 그녀의 도를 넘어선 차별의식 속에 “어울리지 않는다”는 말로 대변되는 편견은 종종 특권의식을 가진 상류층들의 전형적인 악덕으로 그려지곤 했던 소재들이다.

‘황금신부’는 이러한 사회적인 차별의식과 계층 간의 갈등을 두 가족의 엇갈린 운명 속에서 제시하고 있는 드라마다. 드라마가 보여주는 대립각을 잘 살펴보면 그 안에 우리네 사회가 가진 상당 부분의 갈등양상을 읽어낼 수 있다. 한 가지 아쉬운 점은 이 대결양상이 너무나 선명하게 구획되어져 있다는 점이다. 자칫 성공, 현대적 가치 같은 것은 죄악이고 행복, 과거적 가치만이 옳은 것처럼 보여질 수도 있다는 점이다.

기왕에 사회극 같은 설정을 가진 이 드라마가 사회적인 편견에 대해 진정한 답을 주기 위해서는 ‘황금신부’의 두 가지 의미, 즉 성공이라는 현대적인 가치와 더불어 인간적인 정 같은 전통적인 가치를 한 캐릭터 안에서 구현시켜야 하지 않을까. 진주가 그런 의미에서의 황금신부가 될 수 있을지 앞으로의 향방에 귀추가 주목된다.

여성적 시각 돋보인 ‘궁녀’의 아쉬움

최근 개봉한 ‘궁녀’와 움베르토 에코의 원작소설을 영화화한 ‘장미의 이름’은 여러 모로 닮았다. ‘장미의 이름’이 수도원에서 벌어지는 연쇄살인사건을 다룬다면, ‘궁녀’는 궁에서 벌어진 의문의 살인사건을 다룬다. ‘장미의 이름’에서 사건을 다루는 윌리엄 신부(숀 코넬리)가 있다면 ‘궁녀’에는 내의녀인 천령(박진희)이 미궁의 사건을 조사한다. 윌리엄 신부에게 수련제자 아조(크리스찬 슬레이더)가 있었다면 천령에게는 숙영(한예린)이 있다.

무엇보다 유사한 점은 수도원과 궁이라는 이 두 공간이 주는 느낌이다. 먼 거리에서 봤을 때 신성한 장소로 생각되어온 이 공간으로 카메라를 들이대자, 그 곳은 기괴하고 끔찍한 일들이 벌어지는 야만의 공간이 된다. 주로 어둠 속에서 등에 의지해 한 발 한 발 앞으로 나아가는 천령과 윌리엄의 모습은 야만으로 대변되는 중세사회의 어둠을 이성으로 비춰나가는 르네상스에 세례 받은 인물들로 보인다.

두 영화가 모두 공포와 미스테리적인 기법으로 그려진다는 점도 유사한 점이다. 신성하고 밝은 이미지로만 인식됐던 수도원과 궁의 이면을 잡아내기 위해서, 이 기법은 유효하다 할 것이다. 공포의 공간으로 변한 그 곳에서 가녀린 빛(이성)에 의지해 진실을 찾아나가는 주인공의 모습은 그 자체로 이성과 야만의 대결구도를 만들어내기 때문이다. 이러한 대결의식은 권위의 이면에 숨겨진 야만의 실체를 드러낸다는 점에서 의미 있다 할 것이다.

‘궁녀’는 이러한 의미 이외에 여성이라는 또 하나의 코드를 부여한다. 궁의 남성이 아닌 여성들, 즉 궁녀들의 이야기에 초점을 맞췄다는 말이다. 영화 속에서 왕인 남자는 그저 희빈이나 중전과 성관계를 벌이는 인물 정도로 그려진다. 또 한 명의 남자인 정랑(김남진) 역시 바람둥이 정도로만 보여진다. 그리고 영화는 시종일관 궁녀들의 이해할 수 없는 야만적인 관행을 포착해낸다. 하지만 이 영화는 여성들에게 포커스를 맞추지만 결국 여성들을 그렇게 만든 남성들에게 비판의 칼날을 드리우고 있다. 이것 역시 수도사를 통해 중세사회의 억압을 그려낸 ‘장미의 이름’과 유사한 접근이다.

하지만 이 두 영화는 결정적인 차이점이 있다. ‘장미의 이름’은 영화가 하려는 내용이 그러하듯이 끝까지 이성적인 수사를 그 중심에 두었지만, ‘궁녀’는 그렇지 못했다는 점이다. 초기에는 천령의 수사가 이 궁의 비밀을 파헤치고 문제를 해결해줄 것이라는 기대감을 갖게 만들지만, 영화는 전혀 엉뚱한 방향으로 흘러간다. 궁이라는 견고함을 도무지 이성이라는 것 하나로 무너뜨리기가 어려웠기 때문일까. 아니면 여성으로서의 억압이 그토록 깊다는 반증일까. 영화가 추리형식에서 공포물로 돌변하는 상황에 이르면 이성은 실종되고 만다.

‘궁녀’는 분명 그 시도자체가 의미 있는 영화임에 틀림없다. 여성이라는 입장에서 남성 중심의 역사관을 표징하는 궁이라는 공간의 적나라한 속살을 보여준다는 것만으로도 충분하기 때문이다. 그러나 그 좋은 시도에도 불구하고 아쉬운 점은 분명히 남는다. ‘한’과 같은 감정적인 대응으로는 견고하고 뿌리깊은 남성들의 세계를 무너뜨리는데 한계가 있기 때문이다.

요즘 사극이 궁을 그리는 방식

지금까지 궁이라 하면 왕이 사는 선망의 장소를 의미했다. 하지만 최근 영화와 드라마를 통틀어 일련의 사극들은 궁을 더 이상 그런 장소로 그리지 않는다. ‘왕의 남자’에서 공길(이준기)은 “자유롭지 못하다면 천하를 가진 왕이라 하더라도 어찌 다 가진 것이라고 하겠습니까?”하고 말한다. 이 말은 비천한 광대들은 사방천지 못 갈 곳 없는 자유인이나, 천하를 가졌다 하는 왕은 궁이라는 공간에 유폐된 부자유인(不自由人)이란 뜻이다.

‘왕과 나’에서 궁은 그 너머에 살고있는 연인 사이를 가로막는 장애물이다. 왕이 되기 전인 어린 시절, 성종(고주원)은 궁 밖에서 윤소화(구혜선)를 알게되고 연모의 정을 갖게 된다. 자유롭게 정을 나누던 성종은 그러나 궁 안으로 들어오면서 모든 것이 통제된다. 수렴청정을 한 정희왕후(양미경)와 유난히 아들에게 집착을 보이는 인수대비(전인화) 밑에서, 정략결혼까지 하게 된다. 몸은 궁 안에 있으나 마음은 궁 밖에 가 있는 성종은 무기력하게 살아간다. 그러나 막상 윤소화가 궁 안으로 들어왔다 해도 나아질 것은 없어 보인다. 궁의 세력다툼은 서서히 그들을 불행한 운명 속으로 밀어 넣고 있는 중이다.

궁은 심지어 탈출하고픈 지옥같이 그려지기도 한다. ‘이산’에서 세손인 이산(이서진)은 끊임없는 암살위협 속에서 살아간다. 절대로 왕이 되지 않을 거라는 세손에게 그 어미인 혜경궁 홍씨(견미리)는 “왕이 되어 권세를 누리라는 게 아닙니다. 세손께서는 살아남기 위해 왕이 되셔야 합니다.”라고 말한다. 영조를 부추겨 사도세자를 죽음으로 내몰았던 노론들은 그의 아들인 이산마저 제거하려 드는 상황. 이산의 생존게임 속에서 궁은 자신을 모략하고 시해하려는 자들로 득시글대는 곳이 된다. 심지어 영조조차도 이산을 늘 시험대에 오르게 만든다. ‘이산’에서 궁은 저 ‘프리즌 브레이크’의 석호필(스코필드)이 살기 위해 탈출해야할 감옥처럼 그려진다.

그렇다면 왕이 아닌 내시나 궁녀들은 어떨까. ‘대장금’에서의 궁은 선망의 공간이면서 동시에 핍박의 공간으로 그려졌다. 장금이는 수라간의 최고상궁이 되겠다는 궁에서의 꿈을 갖고 있지만 그렇게 되기까지 갖은 고초를 겪어야 했다. 하지만 최근 사극에서는 그 양상이 달라진 것 같다. ‘왕과 나’의 내시 김처선(오만석)에게 궁은 특별한 꿈을 꾸게 하는 공간이 아니다. 그저 사랑하는 사람을 옆에서 지키기 위해 버텨내야 하고 견뎌야 하는 곳일 뿐이다. 최근 개봉한 영화, ‘궁녀’에 오면 그 상황은 더 심각해진다.

‘살고 싶으면 입 다물라’라는 포스터 문구가 말해주듯이 이 영화에서 궁은 인간을 인간이 아닌 노예로 대하는 것이 일상화된 공간이다. 아무렇게나 살인과 고문이 자행되는 곳에서 진실을 파헤치겠다고 나서는 내의녀 천령(박진희)은, 저 ‘장미의 이름’에서 의문의 연쇄살인이 벌어지는 수도원을 수사해나가는 윌리엄 수도사(숀 코넬리)를 닮았다. 수도원이라는 신성한 공간이 사실은 비밀스런 음모와 살인이 자행되는 공간이었던 것처럼, ‘궁녀’가 보여주는 궁 역시 그런 어둠이 지배하는 공간이다. “신성해서 왕 이외에 죽음이라는 것조차 불경한 것”이 되는 공간에서 저잣거리의 옷을 살뜰히 꿰매주는 바늘은 고문이나 자해의 용도로 돌변하기도 하는 것이다.

이렇듯 궁이 더 이상 동경의 공간이 되지 못하고, ‘프리즌 브레이크’의 감옥이 되기도 하고 ‘장미의 이름’의 비밀과 음모가 가득한 수도원이 되는 이유는 무엇일까. 그것은 권위가 해체되는 현재의 가치가 투영되었기 때문일 것이다. 궁은 최고권력을 상징하는 공간이었다. 그러니 궁이란 순결하고 신성한 그 어떤 곳으로 권위를 갖게 마련. 늘 문제는 궁 밖의 저잣거리에서 벌어지는 것이고, 그렇기에 궁 안의 권위가 그것을 다스려야 한다는 과거의 정치논리는 이제 낡은 것이 되었다. 대중들은 대신 궁 안의 부패가 궁 밖의 문제를 만들었다고 생각한다. 이것이 요즘 사극이 궁을 그리는 방식이다.