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소시민들의 영웅 환타지, ‘히어로’

역대 최고 시청률을 기록했던 드라마 ‘히어로’의 영화판은 드라마의 재연에 가깝다. 특별히 영화로 소재를 가져오면서 과장의 흔적도 없고, 스케일이 커진 것도 그다지 없다. 드라마에서 카메라가 사건 현장과 법정, 도쿄 검찰청을 벗어나지 않는 것처럼 영화도 줄곧 포커스를 그 곳에 맞춘다. 조금 다른 것은 우리나라의 관객들을 의식해 부산이 잠깐 등장하고 이병헌이 카메오로 출연한다는 정도랄까.

이것은 ‘히어로’라는 우리의 선입견을 자극하는 거창한(?) 제목의 드라마를 처음 봤을 때 느꼈던 감정 그대로다. 도대체 히어로(영웅)는 어디에 있는데, 하는 생각이 들었던 것처럼 그래도 영화인데 좀 거창한 스케일을 기대했던 관객이라면 똑같은 의아함에 사로잡힐 지도 모른다. 하지만 이 점이 바로 ‘히어로’라는 컨텐츠가 가진 독특한 개성이다. 우리가 흔히 생각했던 것과는 전혀 다른 영웅, 즉 소시민들 속에 숨겨진 영웅이 이 컨텐츠의 포인트이다.

‘히어로’의 첫 장면은 영웅이 멋지게 나타나 약자를 구원해주는 관습적인 ‘히어로 무비’를 철저히 배반한다. 영화가 제시하는 영웅인 쿠리우 검사(기무라 타쿠야)는 홈쇼핑에 빠져있다. 그것도 거의 중독증 수준. 검사의 제복이랄 수 있는 양복도 걸치지 않는다. 점퍼에 청바지 차림, 게다가 길게 기른 머리는 염색까지 했다. 여기에 하는 행동은 더 가관이다. 출세나 성공과는 담을 쌓고 살아가는 듯한 모습에, 사건 조사를 하는 태도 또한 동네 아줌마에게 길을 묻는 수준이다.

이것은 소시민의 이미지이지 영웅의 면모가 아니다. 즉 ‘히어로’가 제시하는 영웅은 모든 계층을 포괄하는 영웅상이 아니라 소시민들의 영웅상이다. 영화는 따라서 상류층과 소시민의 경계를 정확하게 나눈 상태에서 이야기를 끌고 간다. 주목할 것은 때론 상류층이 벌이는 거대한 사건이 소시민들의 작은 사건과 연관을 가진다는 점이다. 따라서 소시민들의 사건을 조사하던 쿠리우 검사는 거기에 연루된 거대한 상류층들의 스캔들과 마주하게 된다.

영화가 관객들을 놀라게 만드는 부분은 관객 스스로도 거대 권력의 사건을 제쳐두고 소시민의 사건에만 집착하는 쿠리우 검사에게 어떤 답답함을 느끼게 된다는 점이다. 하지만 후반부에 가서 소시민의 목숨에 걸린 사건이 상류층의 뇌물로비 사건보다 더 중요하다는 지극히 당연한 사실을 깨닫게 되는 순간, 소시민들의 영웅으로서 쿠리우 검사라는 존재는 깊이 각인된다.

모든 것이 관료화되어 있고, 성공 지향적으로 움직이는 사회 속에서도 한 인간의 생명에 대한 존귀함을 말하는 쿠리우 검사라는 존재는 아마도 현실에는 발견하기 어려운 인물일 것이다. 오히려 권력과 결탁하여 진실을 묻어둘수록 성공이 빨라지는 사회 속에서 ‘히어로’는 억울하기만 한 소시민들의 영웅 환타지를 자극한다.

따라서 영화는 당연하게도 저 ‘춤추는 대수사선’ 같은 화려함을 기대할 수는 없다. 오히려 기무라 타쿠야 같은 대스타가 연기하는 쿠리우 검사라는 영웅이 우리나라의 시장통과 달동네 골목길을 거닐고, 사람들이 왁자하게 모여 있는 식당에서 서툰 한국어로 “청국장 주세요”라고 말하는 그런 인간적인 모습이 이 영화의 주된 볼거리다. 화려한 영웅의 영화를 기대한다면 드라마 같은 영화에 실망할 수 있겠지만, 드라마 속 정감 가는 영웅을 찾는다면 만족감을 줄 수 있는 영화다. 영화 보는 내내 자신이 선입견으로 갖고 있던 영웅상을 깰 수 있다면 그건 덤이 될 것이다.

오락기화 되가는 TV, 그 매체의 힘 평가절하 말아야

‘!느낌표’가 폐지된다고 한다. 이유는 당연하게도(?) 시청률 부진이다. 시청률이 TV 프로그램의 생사여탈권을 쥐고 있었던 것은 어제오늘의 일이 아니지만 그래도 깊은 아쉬움이 남는 것은 이 프로그램이 의미 있는 도전을 했고 그 도전에서 TV의 어떤 가능성 같은 것을 볼 수 있었기 때문이다.

TV의 오락기능과 공익은 서로 상충되는 개념처럼 받아들여져 왔다. 물론 그것은 노동과 생산성이 지고선이 되고 즐기는 문화가 별로 없던 시절의 얘기다. 즉 ‘논다’는 것과 ‘의미 있는 노동’은 함께 할 수 없는 것으로 여겨졌었다. 하지만 ‘느낌표’는 보기 좋게 이 편견을 뒤집어 버렸다. 사회의 공익적인 부분을 소재로 가져가면서도 거기에 충분한 오락기능을 부여했기 때문이다.

‘느낌표’가 이 두 마리 토끼를 잡기 위해 설정한 아이템들은 ‘공공선’이었다. 즉 누구나 고개가 끄덕여질 수 있는 공감 가는 아이템을 선정함으로서, 그것을 추구하고 실현하는 과정에서 억지로 만들어진 것이 아닌 진정한 즐거움을 대리충족 시켜주었다는 점이다. 이렇게 되자 이 프로그램은 재미와 즐거움을 넘어서 감동을 선사하게 되었다.

또한 공공선을 추구한다는 이 가치는 실제 사회의 변화까지도 가능하게 만들었다. 전국에 어린이 도서관을 짓고, 의료의 사각지대에 놓인 오지에 의료봉사를 가고, 사람들이 꺼려하던 장기기증의 필요성을 절감하게 만드는 등의 일들은 하나의 오락프로그램이 한 성과로 보기엔 실로 놀라운 일이 아닐 수 없다. 어떻게 ‘느낌표’는 정부의 관계부처 사람들조차 하기 힘들어하는 이런 일들을 해낼 수 있었을까.

그것은 우리가 한편으로 매일 보면서도 그토록 폄하하고 있는 TV라는 매체의 힘 때문이다. 사회 곳곳에 숨겨져 있는 어려운 문제들을 카메라가 담아낸다는 것은 사실상 그 문제를 공론화 하는 기능을 한다. 이것은 TV가 기본적으로 가지는 보도의 기능이면서 그만한 힘을 가진 자의 사회적 책무이기도 하다. 사회문제를 고발하는 르뽀 프로그램들이 부정적인 코드, 즉 비판적 코드를 활용했다면, ‘느낌표’는 긍정의 코드를 활용했다.

따라서 르뽀 프로그램들이 문제제기를 하는 물음표(?)의 프로그램들이었다면, ‘느낌표’는 마음을 움직여 참여를 하게 만드는 느낌표(!)의 프로그램이었다. 부정보다 긍정이 나은 점은 좀더 참여를 적극적으로 불러일으킬 수 있다는 점이다. ‘느낌표’는 무엇보다도 TV가 가진 긍정적인 힘을 제대로 알고 활용했던 프로그램으로서 그 가치가 있다.

시청률 부진으로 폐지되는 ‘느낌표’는 또한 지금의 TV 프로그램들이 어떤 방향으로 흘러가고 있는가를 말해주는 단초가 된다. 감동보다는 즉각적이고 말초적인 재미가 우선이 된 요즘, 우리는 점점 TV를 오락기로 대하고 있는 건 아닐까. 물론 TV는 사용자가 어떻게 받아들이느냐에 따라 용도가 달라지는 도구다. 오락과 재미가 나쁜 것은 아니지만 그것을 TV가 가진 전부라고 평가절하 하는 건 문제가 있다. TV의 그 또 다른 힘을 ‘느낌표’가 충분히 보여주지 않았던가.

요리영화의 새장 연 ‘식객’, 그 아쉬움

허영만 화백의 ‘식객’이란 원작만화는 일본의 ‘미스터 초밥왕’이나 ‘맛의 달인’을 보며 입맛을 다셨을 독자들에게 우리네 입맛을 되돌려준 고마운 작품이다. ‘우리 음식의 재발견’이라 할 정도로 만화는 철저한 사전 취재와 실제사례들을 통해 생생한 우리네 맛의 진수를 보여주었다. 반응은 폭발적일 수밖에 없었다.

그러니 이것을 영화화한 ‘식객’은 기본적으로 세간의 관심을 끌고 들어가는 이점을 갖고 있다. 게다가 ‘식객’은 국내에서는 처음으로 시도된 요리영화라는 점에서 먹고 들어가는 영화다. 이제는 이렇게 말할 수 있을 것이다. 일본에 ‘담뽀뽀(1986)’가 있다면 중국에는 ‘금옥만당(1995)’, ‘식신(1996)’이 있고 우리에게는 ‘식객’이 있다고.

그걸 보여주기라도 하듯 영화는 초반부에 운암정 후계자를 뽑는 대결에서 봉주(임원희)에게 패배한 성찬(김강우)이 시골집에서 자신을 찾아온 진수(이하나)와 국장에게 밥상을 차리는 장면을 보여준다. 손수 지은 밥에 된장찌개, 각종 반찬에 누룽지까지 이 영화의 첫 번째로 등장하는 밥상은 화려하진 않아도 우리네 요리영화의 가능성을 보여주는 장면들이었다.

하지만 원작의 기대가 너무 컸던 탓일까. 아니면 너무 많은 걸 보여주려 한 탓일까. 원작 만화가 가진 에피소드들을 한 편의 영화로 묶어내는데 있어서 ‘식객’은 어려움을 겪었던 것 같다. 그 중심적인 모티브를 원작만화의 미덕이었던 이 서민적인 밥상에 두지 않고, 성찬과 봉주의 ‘요리대결’로 가져가면서 영화는 정작 주목해야할 요리들을 소외시킨다.

이것은 저 ‘담뽀뽀’가 가진 일본식 사연 중심의 스토리와 ‘금옥만당’, ‘식신’이 가진 중국식의 과장된 대결구도를 적절히 봉합한 듯한 느낌을 준다. 원작만화가 천착하려 했던 요리에 대한 치열한 접근이 빠져버리자, 요리 자체와 요리와 관계된 사연을 가진 인물들의 관계는 겉돌게 된다. 그나마 이 부분이 맞아떨어지는 곳은 원작만화에서도 백미로 꼽히던 ‘고구마 에피소드’에서이다.

영화의 사건들은 생활과 생계, 혹은 삶과 연계된 요리 이야기를 배제하고, 대결구도 속에서 이기기 위해 만들어내야 하는 과제로서의 요리 이야기로 흘러간다. 스토리가 극단적으로 한일 간의 민족주의적 색채마저 띄게 되는 것은 영화가 선택한 대결구도라는 장치 때문에 벌어진 일이다. 대결구도 속에서 요리가 화려해질수록 사람 손길이 닿은 서민적인 밥상이 주던 훈훈한 감동은 점점 사라진다.

허영만 화백의 ‘식객’이 감동을 주었던 것은 그 안에서 다루던 음식이 특별난 것이 아닌 서민들의 음식이었기 때문이다. 영화 속 대사에서도 등장하는 “세상에서 가장 맛있는 음식의 수는 세상의 어머니의 숫자와 같다”는 말은 사실상 허영만 화백이 가진 음식에 대한 생각이다. 그러니 ‘식객’의 진짜 묘미는 요리사들의 대결 이야기가 아닌 서민들의 이야기에 있다. 거기 들어있는 요리가 맛있고 심지어 감동까지 주는 것은 요리는 물론이고, 그걸 만든 사람의 손길이나 마음이 닿았기 때문이다.

아마도 이런 부분은 원작을 영화화하는 과정에서 감독 나름의 선택이 달랐기 때문일 수도 있고 어쩌면 만화원작과 영화를 너무 비교하는 관점에서 본 결과일 수도 있다. 실제로 영화 ‘식객’은 만화원작에서는 보이지 않던 도시와 시골, 상류층과 서민의 대결구도를 끄집어내 괜찮은 우리 식의 요리 영화로서의 가능성을 보여주기도 한다. 상품화되어 대량생산되는 요리와 세상에 단 하나 뿐인 요리의 대결구도를 가져가는 것이다. 하지만 아쉽게도 이것 역시 영화 속에서 구체적인 접근이 이루어지지 않는다.

따라서 영화는 여러 편의 에피소드를 대결구도라는 틀 속에서 순서에 따라 나열하는 구조로 간다. 에피소드 하나하나를 요리로 치자면 이 영화는 한 상 떡 벌어지게 차린 화려한 밥상 같은 느낌이다. 그러니 그 자체의 다채로운 맛을 즐기는 관객이라면 충분한 재미를 선사해줄 수 있는 영화가 될 것이다. 하지만 좀더 소박하고 서민적인 밥상을 기대했던 분들이라면 이 화려한 밥상을 대하면서 무언가 2% 부족함을 느끼게 된다. 그것은 그 상 위에 올려진 요리 하나하나에 숨겨진 서민적인 사연 같은 것들이 그 화려함 속에 묻혀졌다는 아쉬움이다. 때론 수십 개의 화려한 메뉴를 선보이는 집보다, 한두 개의 메인 메뉴로 승부하는 집의 입맛이 그리운 법이다.

소녀그룹, 아역스타의 인기, 그 이면

상큼하고 깜찍한 어린 소녀들이 언발란스하게 디스코 춤을 추면서 “텔 미~”를 연발한다. 이름하여 원더걸스. 누가 봐도 영락없는 아이들(idol)스타들이지만 좋아하는 팬층은 10대에 머물지 않는다. 20대 젊은이들부터 40대 아저씨들까지 다양하다는데 한 편에서는 이런 어른들의 소녀 취향(?)을 가지고 ‘로리타 콤플렉스’까지 나오는 모양이다. 하지만 특별한(?) 성적 취향을 가진 소수라면 모를까, 다수의 아저씨들이 원더걸스를 좋아하는 이유를 로리타 콤플렉스로 설명하려 드는 건 과장된 해석이라 생각된다.

헬로 키티와 원더걸스는 닮았다
이 소녀그룹에 대한 아저씨들의 열광은 오히려 캐릭터 비즈니스의 연장선으로 이해될 수 있다. 연예 엔터테인먼트를 비즈니스적으로 접근할 때, 연예인들은 하나의 캐릭터 비즈니스의 일환으로서 소비된다. 드라마가 됐건, 영화가 됐건 컨텐츠에 등장하는 스타들은 배역에 맞는 이미지를 새롭게 갈아입고 대중들에게 제시된다. 기존에 대중들에게 강력한 이미지로 각인된 스타는 새로운 컨텐츠에 대한 시장진입 리스크를 줄여준다. 대중문화 속 아이들(Idol)이란 마치 팬시한 상품을 대중들이 좋아하듯이 그 자체가 캐릭터 상품 같은 의미를 갖고 있다.

최근의 소녀그룹은 하나의 새로운 캐릭터 트렌드라고 볼 수 있다. 그 캐릭터는 ‘청순→발랄→섹시→도전’을 거쳐 이제 ‘상큼 발랄’의 이미지로 변모했다. 소녀그룹의 연령대가 20대에서 10대로 내려온 것은 소비되는 이미지의 이런 변화로 설명된다. 그런데 바로 이 부분, 어린 아이돌스타라는 컨셉트의 상품이미지에서 언뜻 보이는 것이 있다. 그것은 키덜트(kidadult, kid와 adult의 합성어로 20, 30대이지만 여전히 어린 감성을 가진 어른) 문화상품의 이미지다. 어른들에게도 여전히 소비되는 미키 마우스나 헬로 키티 같은 문화상품.

이렇게 캐릭터 지향적인 소비가 반대로 보여주는 것은 음반시장의 퇴행이다. 과거의 가수라 함은 노래하는 사람으로 인식되었는데 이제는 가수가 하나의 캐릭터 이미지가 되고 있다는 말이다. 원더걸스의 ‘텔 미’는 특별한 가사의 내용이 없다. 그저 “네가 날 사랑할 줄은 몰랐다. 그게 너무 좋다. 그러니 자꾸만 말해 달라.” 그런 내용의 반복이다. 가사에 걸맞게 음률도 단순하고 반복적이다. 이것은 디스코 같은 복고를 지향한 뮤비 컨셉트와 캐릭터 컨셉과 종합적으로 판단했을 때 다분히 기획된 것이다. 구닥다리의 느낌에 쉽고 친숙한 노래는 오히려 캐릭터 컨셉트에 대한 집중도를 높여준다.

솔직한 미숙함이 가진 리얼리티라는 파괴력
캐릭터 컨셉트를 키덜트 문화상품으로 포장한 것은 ‘원더걸스’라는 이름과 뮤직비디오에 등장하는 (조금은 어색한) 원더우먼 캐릭터에서도 드러난다. 복고적이며 다분히 향수를 불러일으키는 캐릭터 이미지를 차용하자 원더걸스는 이제 단순히 10대 아이들 스타가 아니라 30, 40대에게도 소비될 수 있는 캐릭터가 된다. 이처럼 젊은 연령대와 나이든 연령대의 양자를 소비의 대상으로 삼을 수 있다는 것은 키덜트 문화상품 마케팅의 장점이다. 이것은 여러 세대가 동시에 공감대를 불러일으킨다는 점에서 어떤 소통의 창구로서 긍정적인 면이 있지만 한편에서는 지나친 상품화의 결과로 보기도 한다.

이밖에도 원더걸스가 갖고 있는 또 하나의 컨셉트는 ‘미숙함을 그대로 드러내는 솔직한 리얼리티’라는 점이다. 음반기획사에서 ‘만들어진’ 아이들 스타들의 문제는 리얼리티가 떨어진다는 데 있다. 이 말은 너무 상품화된 캐릭터로 보여지기 때문에 구매에 있어서 때론 거부감이 느껴진다는 말이다. 하지만 원더걸스는 좀더 날것의 이미지를 보여준다. 그것은 솔직함으로 제시되고, 현재의 모든 대중문화상품의 기본 컨셉트가 되는 리얼리티를 담보한다. 이렇게 되면 캐릭터에 대한 매력이 있는 한, 노래가 어설프든, 춤이 어설프든 그것은 또 다른 매력으로 전환된다. 호감가는 솔직한 미숙함은 때론 앞으로의 성장가능성까지 기대하게 만든다.

키덜트 문화가 양산하는 어덜키드
키덜트 문화가 장난감이나 완구시장 같은 전통적인 캐릭터 시장에서 이제는 대중문화 속으로 들어온다는 것은 또 한편으로는 어덜키드(애 어른)의 양산이 될 가능성이 높다. 그것은 대중문화 속의 캐릭터는 바로 사람이기 때문에 키덜트 문화가 요구하는 것은 어린 나이의 소녀나 소년이 되기 때문이다. 최근 사극 속에서 유난히 눈에 띄는 아역스타들을 보면 어덜키드 문화의 탄생을 예감케 된다.

어린 제왕의 카리스마를 보여준 유승호, 비련의 여주인공 윤소화를 연기한 박보영, 성인 못잖은 멜로 연기를 펼친 어린 김처선 역의 주민수, 여기에 성인 악역 못잖은 섬뜩함을 연기한 어린 정한수 역의 백승도, 놀라운 감정연기를 보여준 이산 역의 박지빈 등등의 아역스타들에게 대중들이 놀라는 것은 그 ‘성인 못잖은’ 연기력이다. 이 사극들의 어린 연기자들만 모아놓고 보면 성인 사극의 아이 버전을 보는 듯한 기분에 사로잡힌다.

키덜트 문화의 대중문화 침투는 이제 소년, 소녀들이 문화상품의 첨병으로 소비되는 사회에 살고 있다는 것을 말해준다. 이것은 새로운 것이 아니다. 이미 국민여동생이란 미명 하에 어린 캐릭터 이미지로 소비되었던 문근영이 ‘댄서의 순정’이라는 복고적인 느낌의 영화 속에 등장했을 때 이미 예기되었던 것들이다. 문화상품이란 유행을 타는 것이기에 그걸 가지고 뭐라 하긴 그렇지만, 우려되는 것은 자칫 키덜트 문화가 가져올 수많은 어덜키드가 어린아이 어른 할 것 없이 하나의 바람직한 전범으로 제시되지는 않을까 하는 점이다. 아이는 그래도 아이다워야 하지 않을까.